黑泽明电影风格 黑泽明影片的民族化风格
我们说黑泽明的改编艺术是"独一无二"的再创造,这不光体现在他对原作的创造性改动上,更主要是还是体现在其影片的高度的艺术成就上。在所有改编自莎剧的影片中,只有黑泽明把戏移植到中世纪的日本背景,而且被西方影评家称为"最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片"。
究其原因,主要是由于黑泽明的银幕上所具有的浓郁的民族化风格。越是民族化的艺术,越具有世界意义。国际电影所以特别重视日本电影,正是因为它具有独特的民族特色。在黑泽明的影片中,这突出表现在运用"能乐"的风格化表演及所受的日本传统美术的影响上,达到了力量与优雅的结合。
能乐,是一种日本古典歌舞剧,发源于14世纪,15、16世纪达到了顶峰。由戴面具的扮演者在布景简素的舞台上,以程式化的舞蹈动作来表演。黑泽明很喜欢能乐,对于它的独创性不胜惊叹。他开创了以能乐的形式拍摄电影的尝试,在他的许多影片中,能乐的影响是灼然可见的。
能乐评论家户井田道三曾论述了《蛛网宫堡》中对能乐的某些风格化特点的运用:"这具见于山田五十铃(饰浅茅)蹒跚而行和坐下时翘起一膝的场面,也具见于三船敏郎(饰鹫津)图谋弑君时从一个房间走入另一个房间,而山田五十铃则既忧心忡忡又满怀希望地在房里独自蹀躞的场面里能乐风格的音乐伴奏。
女巫用纺轮来预卜祸福同样是对《黑冢》(能乐剧目)传统的运用;被杀的武士们的服饰也是符合传统的:他们全都穿着短斗篷或战裙。"
的确,在前文论述直观性所引的"弑君"一场戏中,浅茅合着"能"的伴奏,用"能"的基本演技"擦地步"走路,鹫津弑君后平端着长矛用脚击鼓似地踏着地板倒退着走进"不启用的房间"——这种把地板当作节奏的乐器使用,在能和歌舞伎中是日本演剧通用的基本方法。
黑泽明将此程式作为一个视觉上最完善的美掌握住了。至于鹫津与浅茅都听凭命运宰割,按照超自然力量的预先安排(女巫预言)行事,这在能中也是常见的。而且,演员低头站立,身体稍向前倾,以一副僵硬不变的表情盯着什么也不存在的空间和地面,也使人想起"能"以及"能面"。
在《蛛网宫堡》中,黑泽明突出强调能乐面具的作用,他以不同类型的能面代表不同的角色:他给鹫津的叫"海达"的武士面具,表现他内心的恐惧;他给浅茅的叫"希柯米"的年华已逝的美人面具,代表一个行将发疯的女人形象;他给三木(班柯)的是叫"近卫府次长"的贵人之鬼的面具,而给林中女巫的是一具叫"雅姆"的面具。
影片中,演员们逼真的表情简直就同面具的表情毫无二致。而在黑泽明的作品中,以假面般生硬的表情扮演体现某种观念的女巫似的女人,是一个重要的形象类型,《蛛网宫堡》中的浅茅与《乱》中的枫君有惊人相似之处,她们都是"以出色的坚强性格使男人怀有伦理的羞耻心的妇女",在精神上处于优势,支配男人的人生道路。
此外,黑泽明的影片在人物对话上,也体现了能乐传统,他在某种程度上用风格化了的当代日本无韵语言取代了莎士比亚的诗体台词,"凡是使用诗体的地方,都使之符合能乐歌词的传统风格。"《麦克白》中表现女巫预言的场面多少带有一种"庸俗的喜剧"的味道,而《蛛网宫堡》中女巫那神秘的歌声:"人生如朝霞托身于斯世命短如蜉蝣奈何自寻苦"却极具能乐歌词古朴典雅的传统风格。
在《乱》中,"狂阿弥"(宫廷小丑傻子)富于哲理的歌唱与《李尔王》中"傻子"的诙谐小调相比,显然更加肃穆工整,颇具东方古典诗歌的韵味。
黑泽明影片的民族化风格不仅体现在能乐技巧的运用上,还体现在日本传统美术的影响上。黑泽明后期作品的特征之一,就是他十分热爱日本的传统视觉文化,他有意让影片的服装、美工、造型更接近于美术作品,调动丰富的电影手段来展现绘画式的形式美。
这一时期的影片是利用简单布景表现出日本传统美的意识的最好范例。这与黑泽明年轻时是个画家有关,他对日本传统美术有独特见解——"最大的单纯之中有最大的艺术"。
例如《蛛网宫堡》中的"不启用的房间",只有地板和木板墙壁,微暗的板壁上沾着磨不掉的过去城主的血迹,造成一种神秘的、单纯的美。在《乱》中,寥落的荒原上,几座饰有一文字、藤卷、绫部等霸主族徽的军帐,也使画面洗练、纯净而古朴。
这两部影片中所展示的日本技巧的建筑和战国时代武士的服装、盔甲等也是很迷人的。黑泽明以此为自豪:"我觉得是可以向全世界大大夸耀日本有其独自的美的世界。"这一特点与莎剧无景的舞台形式倒是有神似之处。
黑泽明影片画面构图上受日本传统美术的影响也是明显的。日本美术所特有的构图方式是留一大片空白,而把人和物画在很有限的一小块地方。曾是画家的黑泽明在安排影片构图时自然而然地采用了这种传统。许多影片他都是先画好图,如《乱》一片画了好几百张,而且都是以油画的画法画的。他在拍摄时对人物的姿势也有严格的指示,因为如果演员进入一个不正确的位置,出了画格,那么画面就会失去均衡。
将画面的角落留成空白,人物盯着虚无的空间,这与中国和日本的古代风景画中人物的传统姿势相同。而银幕上作为这一方法的变种,就是大量使用云雾风雨和阳光,使画面的细部变成空白。例如《蛛网宫堡》中有许多外景,这些场面浓雾重重。
影片开头展示蛛网宫堡全景的场面里,浓雾到了简直看不清那里有什么的程度。接着是鹫津与三木在森林里迷了路的场面,则下起了倾盆大雨,电闪雷鸣,骤雨戛然而止,地面上荡漾着象云一样的浓雾,接着出现了摇纺车的老妖婆。雾和雨掩盖了画面的角角落落,看到的只是模模糊糊的位置和人物的轮廓。这种构图方法显然是中国和日本的美术共有的传统手法。
以雾来象征隐私和神秘,因此这些从雾和雨中出现的人物们,都带有同现实的人迥乎不同的神秘色彩。而黑泽明的独创之处还在于他把强烈的阳光也用于同样的目的,他的美丽的画面以及雾气和阳光下光影的变化都反复表明了他对日本传统美术的独特造诣。
黑泽明的少年时代曾有过一次可怕的经历——大正12年(1923)9月1日,关东大地震,13岁的黑泽明作为幸存者站在漂满尸体的隅田川岸上,认识到"自然界异乎寻常的力量"。因此,自然肆虐成为以后许多黑泽明影片的主题。他的影片大量使用自然景色和气候现象,仿佛威力无穷的大自然也成为表现影片主题的主要形象。
如《蛛网宫堡》中的"蛛脚森林""代表鹫津的神智是一个迷宫"(黑泽明语),已被黑泽明人格化了。有时,这种肆虐的自然还起到烘托故事情节发展的作用。在《乱》中,随着秀虎父子之间由分裂、对立终致骨肉相残的情节发展,影片向我们展现了一系列预兆吉凶的云:影片开头"浓云漫卷,奔涌不已……远处已出现雷雨的征兆,远远传来雷声"的画面,预示着将有不寻常的事件发生;当秀虎将大权交与太郎、又赶走真心爱他的三郎时,"暮云叆叇,将掩落日,残阳如血,甚至使人感到是不祥的预兆";而当惨剧终于发生时,"黑云象条吞噬人的龙一般扑来。
然而转瞬之间那黑云被撕成碎片,翻滚与狂奔。大颗的雨点打来,电闪雷鸣。"这一组浓淡不同、变幻莫测而又极富隐喻色彩的云,同明暗交错的阳光及辽阔而沉寂、荒凉而寥落的草原一起,构成一种上苍也在俯视这幕人间惨剧的效果。
这种雄浑苍劲的质朴的美"同企图用单纯线条的力量表现超自然的伟大力量的某种日本美术传统,有着一脉相承的联系。"(佐藤忠男语)
总之,黑泽明根据欧美的电影创作方法再创造地改编了莎士比亚的戏剧,同时又按照日本艺术创作技巧成功地描写了欧洲式的强烈个人主义的人物形象,赋予古装戏中早已定型的东方武士以西方式的自由闲适的形象。就是说他既重新解释了欧美的电影创作方法,又使日本古老的传统艺术得以再生。
而《蛛网宫堡》与《乱》则是日本的传统与欧洲的传统相融合的成功范例。在这两种传统之间的"粘合剂",就是黑泽明创造性的改编艺术,这是他独具的才能。
