丘处机与成吉思汗 丘处机见成吉思汗 为何会出现在崇祯瓷上?

,此筒瓶圆口外撇,束颈,瓶身筒状,肩下收,平底无釉,露胎细腻坚致,造型挺拔俊秀。施釉清亮,瓶身用青料绘人物故事图,其用笔细致入微,构图错落有致。画面反映的正是历史上的长春真人见成吉思汗。

崇祯 青花《长春真人会成吉思汗》图筒瓶(正)

明崇祯 青花《长春真人会成吉思汗》图筒瓶(背)

长春真人背剑倚立,面蓄长髯容色祥和,超然绝世。其左手执拂尖端朝地,右手藏于袖袍之中,似在说道,右侧青衣小道亦执拂尘。真人右上方正对着画面正中的蓄须长者乃成吉思汗,他头着凤翅金冠,身披长袍从虎皮宝座中跃起,作举手高蹈状,王霸风范显露无遗;成吉思汗左右执戟二肋侍均作胡人状,画面右边尚有老少二人,分持九斿白纛与青锋宝剑,辅以山石丛立,竹叶环簇。

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筒瓶上描绘的丘处机及随从弟子

筒瓶上描绘的成吉思汗

筒瓶细节图

▌历史上的“龙马相会”

这则故事出自《元史》《长春真人西游记》。元太祖成吉思汗酋命天下,1219年(兴定三年)5月,他派使者刘仲禄等人携带诏书前往山东,邀请丘处机前往蒙古帝国相见。次年1220年(兴定四年)农历正月,年届73岁高龄的丘处机,挑选门人弟子赵道坚、宋道安、尹志平、李志常等十八名弟子离开山东昊天观,启程西去。

丘处机一行在几个月后到达大蒙古国统治的燕京,却得知成吉思汗已经于1219年6月统兵西征中亚的花剌子模沙朝。

丘处机一行便又于1221年(兴定五年)春天继续西行,4月出居庸关,途径漠南和漠北草原,再经回纥城、昌八刺城、阿里马城、赛蓝城,于十一月到达邪迷思干城,次年公元1222年(兴定六年)3月,再越过铁门关,终于在“大雪山”(今兴都库什山)八鲁湾行宫觐见了成吉思汗,实现了历史性的“龙马相会”(成吉思汗属马,丘处机属龙。成吉思汗“不斥其名,惟曰神仙”)。

在阿姆河营帐内,成吉思汗与丘处机论道三日,询问治国和养生的方法,丘处机则以“敬天爱民”“减少屠杀”“清心寡欲”等为回应。1223年(元光二年)春天,丘处机向成吉思汗辞行,自北印度的边境返国,成吉思汗下诏豁免全真道的赋役,并沿途派骑兵数千护送,一行人于春天抵达宣德府。跟随丘处机一路西行的十八名弟子之一的李志常,根据一路上的西行见闻,写成了著名的《长春真人西游记》。

“龙马相会”历史意义重大。长春真人为了天下苍生,不辞万里之遥,无惧重重天险,以73岁高龄亲身赴约,追随成吉思汗的西征路线,历时数年,经数十国,行万有余里。《元史》称其“喋血战场,避寇绝城,绝粮沙漠”。

他循循善诱元太祖行善止杀、敬天爱民,谏以清心孝道,平治天下。使得所向披靡、横扫欧亚大陆的一代天骄元太祖居然也“循循道诲,敬闻命矣,斯皆难行之事,然则敢不遵?依仙命勤而行之”。两个性情与文化背景绝不相同乃至于相悖的历史人物,在亲切的交流中各自显露其真诚、睿智及人格魅力,智者与勇者之间互相倾心,结下了至死不忘的情感,也找到了文化交融的结合点。

此件青花筒瓶制作之时,正值晚明乱世,中原大地闯王之军焦土千里(1629-1645年),关外后金烽火连天,内忧外患,流民失所,杀戮不绝,而丘处机“一言止杀之功”自是崇祯一朝所向往的。这一时期将这个典故重新画在瓷器上,意味深长。说明当时瓷器的功能远远不止是装饰品和商品,而夹带了更多的社会属性和政治诉求,反映着民心所向。也因此成为国家的缩影和映像。

明崇祯(公元1628—1644年,明思宗朱由检年号)朝历时17年,国势衰退,景德镇官窑处于停废状态,仅有民窑继续生产,当时仍有民窑瓷大量出口。制瓷质量明显下降。从明清制瓷史来看,崇祯青花正处于从万历后期到清康熙前期的转折点,有细器和粗器之分。

崇祯青花山水人物图笔筒

上海博物馆藏

崇祯青花用高岭土制胎,胎质大多粗糙、疏松。胎色灰白色。胎体普遍较厚,少部分产品胎体轻薄,瓷化程度较高。釉层稀薄,釉面不平整,光泽度不强,釉色白中闪青,也有青灰色,部分还开片。盛行在器物口沿处施一圈酱色釉(即酱釉口)。圈足一般较矮,阻断露胎线外沿旋削较多。

大碗圈足边墙内壁有较深的"二层台"形挖足残痕。除部分盘、碗外,一般底足较高,足外墙下边无釉,底足内亦无釉。盘、碗有跳刀痕,有的足底留有没旋削净的小台、窑渣、鸡心凸起及火石红斑块。筒瓶、花抓、罐等立器一般为细砂地,有的能看出旋削后留下的弦纹。

青花色料采用石子青,呈色稳定。呈色最好的鲜艳青翠,大多色调暗淡,有晕散,晕散严重的影响到纹饰,致使纹饰线条混淆不清,此时的青花瓶、罐、炉、砚、盘、碗,时时可见。青花晕散,有漏釉之缺点现象。有些浓重的夹带有黑褐色斑点,但不同于元代、明初的呈色,黑斑不渗入胎骨,手感没有凹凸不平的情况。

擅长以人物故事题材入画是崇祯青花瓷器装饰的最大特点。崇祯以前虽然也有不少青花瓷器以人物作装饰,但题材大多局限于八仙、仕女、婴戏、高士等,而崇祯青花瓷器的人物故事题材较前更为广泛,所见题材有十八罗汉、刘海戏金蟾、对弈图、兄弟联芳等。

崇祯青花瓷所绘人物除了题材丰富以外,还有两大特点,一是此时开始大量出现带有祈求官爵升迁和吉祥平安的内容。如画面中绘一人物双手捧一放有官帽的托盘献给主人,意寓加官,有的绘两人分别捧一官帽、爵杯献与主人,意寓加冠进爵。也有的绘一人物双手捧一插有三戟的花瓶献给主人,意寓平生三级。

受晚明高度发达的版画业的影响,出现大量取材于版画和小说插图的有关历史、戏剧故事的题材,如故宫博物院藏崇祯十年青花山水人物笔筒即取材于战国时期须贾向张禄赠绨袍的故事。

在笔筒、莲子罐、筒瓶等琢器的近口沿或肩部一周和近足际一周装饰釉下暗刻花纹,有的仅为简单的旋纹,系崇祯青花瓷器最显著的特点之一。

人物故事的背景都绘有太阳或月亮,画面中的主人往往手指太阳,意寓指日高升。这种画法一直影响到清代顺治、康熙,我们在康熙十年辛亥中和堂制青花釉里红盆中仍能看到这种画法。

筒瓶、莲子罐等器物的口沿一周多装饰倒垂的蕉叶纹或倒垂的花枝,也有的为倒垂的城垛纹。筒觚等器物则多于中腹以下绘一周倒垂的蕉叶纹。倒垂的蕉纹最早见于万历年间,万历的倒垂蕉叶纹比较写实,见于筒瓶的口部。崇祯的倒垂蕉叶比较简洁,多为大小相 间的形式,大蕉叶中间留白,为崇祯辅助纹饰中具有时代特点的装饰手法。

此类器物的画面中几乎无一例外地画有萱草和合欢树。为什么此时人们喜用萱草和合欢树作为装饰呢?我们从嵇康所著《养生论》一书中找到缘由。康书日:“合欢蠲(免除)忿,萱草忘忧,愚智所共知也”。崇祯、顺治年间社会动荡,人们以合欢、萱草为饰、籍此来免除他们心中因战乱、天灾而来的烦闷和忧虑。所绘萱草为鱼鳞状,合欢树的叶很小很密,由细小的叶子左右对称组成一小枝,再由若干小枝以放射状组成圆形,颇具特色。

在笔筒、筒瓶、莲子罐、净水碗、香炉等琢器的器身所绘画面中,往往绘有左右回绕盘旋的云纹,有的在器身一周留出一段绘以左右飘荡的括号状云,极富时代特征,这种括号状云一直延续至顺治,从上海博物馆藏顺治十四年青花人物净水碗中仍能看到这一特点。

画面中常以洞石芭蕉、洞石花卉作衬景,也有的以麒麟芭蕉、花鸟、博石花卉作为主题图案。传说麒麟有角不用,故被人视为仁兽并以之象征祥瑞。崇祯、顺治之际,社会动荡,百姓苦于战乱天灾,故此时瓷器常以麒麟为装饰,籍此企求吉祥平安。有的则于一件器物上同时描绘麒麟和大象(大象寓意吉祥),借以表达祈求吉祥平安的愿望。

受绘画的影响,此类青瓷器往往于画面空白处以隶书题写干支纪年、作者字号和摹绘的印记,个别还题写诗句,开创了瓷器装饰艺术中诗、书、画、印相结合的先河。如上海博物馆藏崇祯十六年青花罗汉图笔筒画面空白处青花隶书题写“飞鸟遗址”蝉退亡壳。垂露成帷,张宵成幄。沆瀣当餐,九阳代烛。至心能变,违士拔俗。癸未夏日述古律,书为尔济词文轻政”并于款识末端摹绘圆形“竹”字、方形“景”字图章各一方。

崇祯青花瓷所绘人物的衣饰上大多绘有“*”形花纹,这种“*”的衣饰,广泛见于明代绘画、版画等其他艺术领域,具鲜明的时代特征。

崇祯瓷器所画人物,极具特色:

1、身长腿短,头大脚小。侧面画人物,则下巴与鼻子多成锐角。

2、官员大腹便便,挺胸凸肚,脸部下颚放大夸张,一副福相。仆人则弓腰曲背,表情木呐。高士多散发飘须,山人模样。年轻秀才无须者,辄显其嘴呈倒三角装,类似兔唇;或有短须者,则掩其嘴,其发以布包裹。仕女弓腰,风吹欲倒,发不过肩。书童表情木呐,憨态可掬。