吴兴国被师父打艺术家吴兴国:打破戏曲传统“换汤也换药”

2019-03-04

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文章简介：卡夫卡笔下变形虫的触角,与传统京剧服饰的翎子,谁曾想过可合二为一?吴兴国这么做了.这位曾经站在世界舞台用生旦净末丑演绎<麦克白>.<李尔王>.<哈姆雷特>.<等待戈多>的跨界艺术家,这一次又在爱丁堡戏剧节以京剧独角戏的形式演绎卡夫卡的<变形记>(<蜕变>).两年前,他一人分饰十角的"莎士比亚京剧"<李尔在此>也在爱丁堡戏剧节赢得满堂喝彩.终于走到今天,吴兴国坚持了近30年.1986年,他背着"

卡夫卡笔下变形虫的触角,与传统京剧服饰的翎子,谁曾想过可合二为一?

吴兴国这么做了。这位曾经站在世界舞台用生旦净末丑演绎《麦克白》、《李尔王》、《哈姆雷特》、《等待戈多》的跨界艺术家,这一次又在爱丁堡戏剧节以京剧独角戏的形式演绎卡夫卡的《变形记》(《蜕变》)。两年前,他一人分饰十角的“莎士比亚京剧”《李尔在此》也在爱丁堡戏剧节赢得满堂喝彩。

终于走到今天,吴兴国坚持了近30年。1986年,他背着“京剧叛徒”的骂名在台湾创办当代传奇剧场,他顶着巨大压力改编莎士比亚悲剧,把嘻哈元素加进戏曲,尽管口碑甚好逐渐赢得尊重,却还是抵挡不住停团危机。此间,吴兴国还曾出演电影《青蛇》里的许仙以及获奖众多的《诱僧》等,而他接演这些主要都是为了补贴剧团生计。

前不久,吴兴国带着墙外开花墙内香的《蜕变》回到台北首演大受好评,当年骂他“叛徒”的那些人也早就改口。公演结束后,本报记者走进位于台北宁波西街的那个“传奇”剧场对吴兴国进行独家专访。与台上那只时而穿戴盔甲雉尾时而身着紧身衣唱戏的“怪虫”不同,吴兴国穿着儒雅体面,头戴西装帽,只是说到激动处时会拨一拨身前的围巾,就像唱老生时甩一甩胸前的髯口那样。“我觉得京剧就是这条怪虫,它的精致似乎再无人懂。”

观众是表演艺术的绝对必要元素

记者:一直以来,《变形记》搬上舞台都是有难度的,这一次为何想要挑战用京剧演绎它?作为一出独角戏,是否主要在抒发个人情绪?

吴兴国:那是当然。2000年(复团)之后我做的一些创作,比如《李尔在此》和《蜕变》都有把我自己的一些意念放进去。现在做传统戏剧,结构、观念、色彩或顺序都不一样了,跨文化、跨领域、拼贴混搭,东西或古今都已经没有界限了,因此自由空间会越来越大。所以我用当代人的想法去诠释卡夫卡,在这部戏的末尾加上怪虫与卡夫卡本人对峙的部分,去探讨到底是吴兴国在蜕变卡夫卡,还是他在借着卡夫卡蜕变自己。

记者:你让虫与卡夫卡对决,认为卡夫卡的观念迂腐过时,但其实卡夫卡在他那个年代是前卫的。这跟戏曲是一样的,现在我们看来传统过时的,在当年也是先锋变革的。放在时间的长河里来看,你觉得传统戏曲经过慢慢发展会保留什么、摒弃什么?

吴兴国:观众对于表演艺术来说是一个绝对必要元素,但观众是生在时代之中的,他们不为了传统戏曲而活。受到时代的影响后,观众会用新的眼光来要求你、批评你、修正你,他们的需要决定了传统戏曲的走向。其实,传统戏曲从我打小开始学习起就已开始没落,我赶上了它的末代辉煌。

因此做《蜕变》时回头看京剧,它真是一个怪虫,因为这么多人不懂它。我是懂的,哪怕明明知道这个东西已经落伍,它的精致再无人懂,也还是想要替它、替自己说说话。做这个戏时我受到的来自外界和内心的冲击同样巨大。我想我之所以能走到世界上去,就是因为他们看到我从传统出身,并且不断在寻求与遭受时代的碰撞。

记者:观众说了算,这样算不算迎合时代、迎合市场呢?

吴兴国:是否迎合要看品位高低。我从小得到传统戏曲的“贵族式”教育,从磕头拜师学戏到后来加入云门舞集,十年唱戏劳军后,才咬紧牙关创团,因为这是我一生的志向。当时我发现很多人在读莎士比亚,它是被世界所公认的经典,所以我从麦克白入手,它可不低俗。

打破戏曲传统“换汤也换药”

记者:当时你是一边在陆光国剧团服役一边在酝酿这个团了?

吴兴国:是在国剧团服役的后期,磕头拜师后又劳军十年。那时每年都有比赛,刚开始比唱传统戏,后来慢慢演历史新戏,像我演过的屈原、淝水之战、孙膑与庞涓,都还是采用传统唱腔、表演和服装,换汤不换药,即使拿了冠军,也不会为观众所传唱。

当时我开始想要改变,本来第一个戏《欲望城国》是准备拿到国剧团演的,但跟团长提议后被认为是惹麻烦,最后决定离开自己干。创团首演后尽管褒贬不一,但总算是开辟了一条新的道路。梅兰芳第一次去西方演出东方戏曲时,把西方人吓坏了;现在我们用东方戏曲演绎西方戏剧,也把西方人吓坏了。

记者:经过三十年,最初质疑的那些人有无改观?

吴兴国:全部改观。当年我们做“换汤不换药”的比赛时,我就看过马少良的《火烧望海楼》,那就是一个新戏。后来我在新加坡演《李尔在此》时,他居然坐在台下看,我当时非常受鼓舞。我觉得真正站在传统戏曲演员(而非评论家)的角度上,很早以前演员都知道表演艺术依靠的只有市场和观众。

2006年我去参加柏林国际艺术节,他们的歌剧院也是在演传统戏,但是中场休息时会让年轻演员在大堂对传统戏作创新演绎来吸引观众,我们到现代还不晓得这个的重要性。

本来每个时代都有每个时代的美学节奏嘛。如果你不创新,你就是一个“故宫博物院”,前人做了什么你就完完整整展示。可是表演艺术是活的,很多老观众看传统戏总会说,你这个不如马连良不如梅兰芳。但马连良之所以是马连良,梅兰芳之所以是梅兰芳,就是因为他们拿着前人的基本功作了自己的创新。

记者:现在也有其他人在做变革尝试,譬如白先勇做青春版《牡丹亭》,内地的王珮瑜在做“京剧轻音会”。您的变革自然更大,有无挑战到京剧核心的东西呢?

吴兴国:我老早就挑战了。你们年轻人感觉可能不明显,对于那些真正坚守传统的,看着我把形式、风格、规则都改了,都会质问那还叫京剧吗?但我从来不评价这些,留给后人去评价。因为我是学京剧出身的,并不是为了改变京剧而改变,只是觉得这个艺术被老祖宗创造出这么多表演手法,如果不能应用在符合时代的新故事和新角色上是一种莫大的浪费。

最初前辈们也一定是投入到那些角色中,才创造出这么多经典,绝对不是凭借跨腿踢腿这些功夫就可以叫做京剧的,那些只是武术的肢体而已。我现在就是要打破这些,人们可能不敢想象,一个穿紧身衣的人可以去唱纯粹的传统戏,一边在地上爬一边唱昆曲。

先有基本功才有变革的权利

记者:其实现在即便是故宫的文物展,也会为适应年轻人口味制作相应的新媒体展。我观察到看你演出的很多都是年轻观众,你的大胆革新对于戏曲延续起到怎样的作用?

吴兴国:我当然不敢自吹自擂我对于戏曲的延续起到多大作用。我只是一心认为我从核心继承了戏曲的珍贵价值,但这并不代表我要一板一眼地对它进行延续,最重要的是怎么开发怎么重新诠释。加上我有一部分现代舞基础,身体比较自由与开放。

但我也始终认为,戏曲还是需要依靠懂得戏曲精髓的中坚人士来继承发展,外人不能插手。现在我们教育年轻人也是要先学习继承,这对于他将来的发展创新是绝对对等的。没有这个基本功,他也不知道精致是什么,没有这个严谨,他做的新东西未必能比传统的内容更加丰富。

记者:近年的《李尔在此》和《蜕变》都是独角戏,之前你提到排大戏需要跟公家团借人,因此选择独角戏的方式跟节省成本有关吗?

吴兴国:有关系。我自己出来创团就是因为公家不同意做我的戏。我后来是一通一通电话打给原来的同行说服他们拿出勇气来做一个实验,如果成功了将来我们就有另一条路。但每次都要这么找人演戏是很累的。

记者:现在当代传奇剧场有多少人?

吴兴国:现在更讲究行销,我们办公室的人比演员还多。演员刚开始只有两三个,成立20年之后有五六个,最近不断有年轻人进来,有些也会培养成为行政人员,因为找到目标观众是表演艺术的根本。

记者:您在大陆有演出但不算多,现在大陆是一个很大的演出市场,比如《蜕变》或以前的经典戏有无考虑进来?

吴兴国:有啊。大陆现在剧场越盖越多,上海我也经常去。但主要是我们不知道怎么去接头,暂时没有这个人力经费去一个个城市剧场谈。现在我们主要是通过国际艺术节邀请演出创造好的口碑,再把名声传回来。譬如最早《欲望城国》是一个戏剧,但居然是一个舞蹈艺术节把我们挑去,但观众很喜欢,这说明艺术节的人就很清楚自己的观众群是什么样子的。

记者:有没有想过与内地有名气的戏剧导演进行一个更跨界的合作,慢慢进入这个市场?

吴兴国:两个不同风格的导演同时操刀一个戏是很危险的,我还是想做自己的东西。