相爱相亲影评视听分析 《相爱相亲》影片叙事文化分析及声画元素初探

台湾女导演张艾嘉从一位演员、编剧,成长为占据台湾影坛地位的重要导演。其作品《相爱相亲》被评价为其集大成之作,既有《少女小渔》那里的文化冲突和感情碰撞,不同的是从中美文化变成了城乡文化;也有《20、30、40》中延续下来的,三代女性在感情生活中的历练与成长。

一、线性叙事中的三条故事线

线性叙事与非线性叙事是在谈论影片叙事结构时重要的划分。罗伯特·麦基区分线性时间与非线性时间的考量是:“无论有无闪回,一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序之中,那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。如果一个故事在时间中随意跳跃,从而模糊了时间的连续性,以致观众无从判定什么发生在前什么发生在后,那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。”[1]

影片《相爱相亲》总体按照外婆去世后的时间顺序来讲述,但其中三代人分别又引出三条故事线,三条故事线中间以记忆“不在场的在场”,来说明此时此刻此地故事的来龙去脉。

影片叙事结构的组成上在电影史上被拿来与小说、舞台剧这两种艺术形式进行类比,不同的是小说由章节组成、舞台剧由“幕”组成,而影片的最小单位是镜头,镜头构成场景,场景构成段落,段落再组成故事。从殡仪馆回来的场景到家中放置外婆遗像的场景,两个场景的链接过渡在声音上,是由炒红辣椒的声音与爆竹的声音相连,在情节上,由父亲的一句话“你妈炒的红辣椒跟你外婆的一样好吃”链接。

第二段情景,岳慧英一家就去了乡下找外公的正房阿祖,这一段落中还有薇薇拍摄视频在单位被同事围观、慧英去了民政局开父母结婚证明。

我将这些情境划分为影片的第一个段落,依据在于这一段落是以外婆和阿祖的故事为主线的,而岳慧英和薇薇这两代人的出场则是点缀其中,为后文作铺垫。

第二段落中,影片叙事想要表达的东西增多,人物的出场也越来越多起来。开始告知观众,岳慧英的职业是教师,而且快退休了;薇薇有个在酒吧的男朋友,酒吧里的镜头还包括电视正在放《真相,真不真》的节目镜头,而这个节目刚好是薇薇所在的节目组;在其中,穿插薇薇的父亲是个汽车教练,正在教王太太;节目组赴往乡下拍摄,却被阿祖严厉拒绝;薇薇在酒吧里偶遇达达(朱音的儿子);薇薇在酒吧听到阿达与朱音一起唱歌,回家喝到父母给她留的粥;阿达劝朱音带着小孩过安稳的生活;慧英在单位开会,接到阿祖及村长打到学校收发室的电话,接完电话后被足球砸中而晕倒;薇薇去乡下姥姥家,遭大雨,姥姥却坚持不开门。

第三段,薇薇见到朱音和阿达在一起,吃醋;慧英吃王太太的醋。薇薇与家里闹掰,薇薇和阿达回乡下,在与阿祖的接触与生活中,阿达找回自己的音乐梦想,而薇薇从坚持拍摄、录制阿祖的讲述来找新闻点,转变到开始拒绝节目组的“炒作”。慧英找卢先生出演律师。阿祖上电视,偶然慧英也在电视里出镜,造成了一出闹剧。

第四段落中,阿祖来到薇薇家里看到外公的照片;阿祖回到家里,收到阿达为她合成的与外公的照片,照片被雨水打湿而破碎后,她逐渐发现了内心的声音,与自己达成了和解,决定将外公的坟迁到城里去,而与此同时,慧英决定将外婆葬到乡下去。

《相爱相亲》的结尾被很多影评人津津乐道,被认为是诗意的。我认为正式的结尾应该是两夫妻在汽车里的那一段,而小孩爬上贞洁牌坊是一段影片花絮,开放式的引人思索。

这三条故事线,讲述了三代人不同却又相似的爱情坚守,姥姥等待外公、慧英不善于表达内心的爱意、薇薇爱阿达更支持他追寻音乐梦想。在三代人的故事中,外婆、姥姥和外公,薇薇、朱音和阿达,慧英、王太太和父亲尹孝平,仿佛每段爱情故事,看似都由两个女人和一个男人组成。三条平行故事线索,每条故事线索又可以说是由两条故事线组成,丰富了影片的内容。

影片还采取了并置叙事,并置叙事最早由美国普林斯顿比较文学教授约瑟夫·弗兰克于1945年首次提出,首先被采用在小说评论中。弗兰克对《包法利夫人》中三组人物及其叙事的三个空间层面进行解读时说,要达到知觉上的同时性是不可能的。

而在影片《相爱相亲》中,我认为一些故事应该是同时发生在不同地点的,例如慧英在民政局开证明时,阿祖在乡下找专家;阿达和薇薇来到乡下陪阿祖,与城里父母的所作所为同时发生。这种并置叙事,称不上是平行蒙太奇,但在叙事方面,也可以被成为是平行叙事。

二、爱情家庭剧情片中的文化冲突因素

“真正所谓的类型电影”,意思是指,好莱坞、美国电影协会等公布类型表时,存在着将电影类型与类型电影混淆在一起的问题,“真正的类型电影”是在剔除历史各种类型表中那些类型性不强而主要是题材和观念差异的类型之后得到的具有确定性的分类方法的类型电影分类表。[2]

麦特白说:“一种类型的规则与其说是一套文本的成规与惯例,不如说是由制片人、观众等共享的一套期望系统。”这里所说的“一套期望系统”,具体到电影中便是构成类型的那些关键要素,麦特白称其为“类型元素”。[3]因此,既然将《相爱相亲》定义为爱情家庭剧情片,就应该确定究竟是哪些元素早就了其成为该种类型电影。

在麦特白看来,由于类型的区分“互相交叉和互相重叠”,因此“类型元素”同样也是“交织合并”的。[4]这样一来,类型元素就变得混沌而不可知。

《相爱相亲》的类型划分从组成其的“类型元素”来看,相对于多元素的商业类型电影,显得较为清晰而简单。相对于将三代人的爱情故事视为影片主线而言,我更倾向于将其主要视为家庭片。故事发生的主要环境是一个大家庭,姥姥和外婆是“迁坟”这个家庭事件中最主要的两位人物,而外婆的“意志”则由其后人代为执行。

其次影片才引出三位女性阿祖、慧英、薇薇的爱情。但爱情元素在影片中也极其明显,甚至蕴含有许多泪点。三位女性都有对爱情的坚守:姥姥几十年如一日地等待外公的回来,等来的却只是外婆后人对其坟墓的争夺;慧英和丈夫深爱,却不擅长用言语表达心头的爱,而采取贺卡、买车兜风等也让人动容的方式;薇薇打算跟阿达私奔,最后还是放手让阿达去追寻他的音乐梦想……很明显的爱情元素,是该影片被定义为“爱情家庭剧情片”其中一个重要的类型元素。

而剧情片,其在剧情的发展上应符合三段式,故事情节有其推进与发展。这部影片中主要的两方人马从争夺到和解,为影片剧情画上了圆满的句号。

近日有消息称张艾嘉将卸任金马奖主席,由李安接任。两位名导演在上个世纪便有过一些合作。1993年,因李安被临时调去指导《理智与情感》,张艾嘉接手了他未完成的《少女小渔》,张艾嘉从一个女性的角度,修改了剧本中原本不多的小渔部分,后来这部电影获得三项金马奖提名。1994年张艾嘉参演李安导演的作品《饮食男女》。因有合作的缘由,张艾嘉的电影也会被与李安导演的作品相比较。

李安电影《推手》、《喜宴》中讲述的是东西方文化观念的差异和冲突,而相对而言,张艾嘉之前的电影《20,30,40》讲述了三代女性不同人生阶段的感情故事。而此部电影《相爱相亲》被成为张艾嘉的集大成之作,既融合了三代女性不同的爱情、相似的坚守,又讲述了城乡文化的暴力冲突。《少女小渔》那里的文化冲突和感情碰撞,不同的是从中美文化变成了城乡文化。

城里的暴力从其城市改造便可以看出,影片镜头表现了新城换旧城的改造。即便是慧英即将退休的学校,也没有逃脱被拆迁的境况。城市的暴力还来自于它喧哗的电视媒体,哪里有收视率就往哪里凑,就算曝光家庭中私密的隐私也在所不惜。

播出无真心诚意的相亲节目、单亲妈妈追逐音乐梦想的节目也带有哗众取宠的娱乐化。另外,似乎还是城市的快节奏,造就了卢明伟这样的“演员”存在,影片用极为夸张的社会音响和现实音乐来表现其哭丧的荒诞情景。似乎“演戏”也是城里人生活的一种方式,一种常见的面具手段。

而在乡下,似乎是手无寸铁的乡民,本本分分地守着那看似与社会的现代化并不相符的陈旧的东西。面对媒体也无所适从,并不知道上了电视媒体会意味着什么。乡民对于所谓的虚假的法律文书,也并看不懂。在卢明伟演律师的那段戏中,城乡两方“各说各的”的情景尤为突出。

这种城乡差异的现实问题,反映在一个大家庭中,或许可以被视为很常见的代际差异。但在薇薇与阿祖说,她想跟阿达私奔等自身的爱情观时,两代人的差距似乎在谈及爱情时被无限缩短了。

三、影片部分声画分析

电影早期作为一种视觉艺术出现,其镜头画面被称为电影语言。电影语言是电影艺术传达和交流信息的手段。镜头的构图、画面色彩基调是影片进行叙事和表意的重要手段。好的电影语言不仅给予观众直观美的感受,而且使观众感受影片更为深层的内涵。

1927年,第一步有声电影《爵士歌王》的出现,标志着电影进入有声时代。从此电影语言多了声音,在视觉欣赏外,声音也是构成电影的重要部分。在20世纪60年代,有声电影走入了黄金时期。音乐配合场景进行情感的渲染,调节影片节奏,代替人声进行表意和抒情,在影视应用中表现出各导演的喜好和功力,甚至还成为“作者论”的有力例证。

(一)声

影视作品中的声音由音响、人声、音乐三部分组成。音响分为社会音响和自然音响,音乐与影视画面有着密切的联系,作用有表现作品主题思想,渲染环境氛围、时代特色和地方特色,抒发情感,表现人物心境,为影片风格定调。

影片中三段比较典型的歌唱声一次是朱音(谭维维饰)和阿达在酒吧,唱的是易桀齐《花的话》,最后一段是慧英和丈夫在车里听的音乐《别问爱》,这两段属于在影片画面上看得到声音来源,属于客观性音乐,而在阿祖在乡下雨中的画面配的谭维维为电影唱的主题曲《陌上花开》,这首歌在影视画面上找不到声音来源,属于功能性音乐。

三首歌在基调和内容方面,有着相通之处。《花的话》的歌词唱道,“三月花有话是我心里那些话/他是我无怨无悔甘心付出一生的牵挂/三月花的话是我心里那些话/我在这花开的地方等你回家/这世界很大你不要去太久/我说外面的路难走人心险恶/要是说在外若有不如意时候/三月花想想它们吧……”主题曲《陌上花开》的歌词:“陌上花开 不忍不开 等浪蝶归来/天涯有约 落叶有情 舍不得腐坏/……聚散离合没该不该/谁也没欠谁的债/只要 还我一颗尘埃/陌上花开 开了几代 铺满了人海/归来的路 暂别的泪 一路在灌溉……”这两首歌的表意里都有坚守爱情、等待爱人归来以及分离两地的意思,歌词里都把花作为意象,三月花是春天、爱情的象征,而“陌上花开”更是引用于钱武肃王给夫人的一封信“陌上花开,可缓缓归矣”,意境优美,寓意美好。

影片结尾处,《别问爱》的歌词唱道,“我想走进你的心房/你却只打开一扇窗/无语的泪/已装满我的眼眶/虽然你你已不在身旁/却在我心深处珍藏……”

三首歌淡淡的曲调,却又融化着难以说出口的浓浓爱意。巧妙地穿插在三代人的爱情故事线中,既替阿祖之口表达出“对着陌生的脸表达熟悉的爱”,面对实则冰冷的家书默默守候,一守候就是一辈子的无奈、辛酸和悲凉,又暗含着薇薇这一代年轻人实际上也有对爱情的坚守,爱情是人内心中的净土。

而慧英和丈夫,一个刀子嘴豆腐心,另一个用贺卡用行动表达着爱意,不擅长口头表达爱意,实际上内心中也有粘稠且甜蜜的关心和在乎。这是中国大多数恩爱夫妻的真实写照,含蓄却又显得笨拙。

另外,影片中还有许多间接引用歌词以及文字的地方,慧英在退休前最后一课上学生集体站立齐声为她唱告别歌曲、薇薇读商店里贺卡上的字、母亲慧英读外公写给外婆淑惠的旧信,这些间接引用,重叠在一起,成了此影片中的景观。

(二)画

电影镜头的叙事核心是其“讲述性”,其讲述性就是指在“讲述人”和“听述者”间建立一种“解码”与“编码”,“故事讲述”与“含义理解”的双向交流关系,这种关系便是一种“话语”机制。电影通过其景别、景深、摄制的方向角度、画面色彩、画面内容等来传递其“表意性”。

1.记忆引述的影片色彩表现

影片开头,外婆躺在病床上,转而展示的镜头是一个色调更为清新明亮、节奏更为缓慢的镜头,告知观众这些镜头所组成的段落与刚刚躺在病床上的外婆并不处于同一个时空,从缓慢明亮的镜头中,慢慢可以拼凑出一个穿白衬衫的老人的形象,这一段的影片处理使得观众能够领会到这一段记忆的美好之处。

影片中记忆片段的处理,在不同影片中有不同的体现。有些影片直接采取倒叙的方式,加入主人公或者叙述者的画外音进行表现,比如《了不起的盖茨比》。而在乔瑟琳·穆尔豪斯导演的电影《裁缝》中,记忆画面由黑色基调和音乐配合进行表现;《蓝白红之三部曲之白》、《她》等影片中降低画面饱和度、放慢节奏来表现;《阳光灿烂的日子》则用色彩叙述回忆,用黑白片叙述现实。

2.细微处的框架构图

框架构图是影片镜头的一种表现形式,同时形式也能够反映导演想要表达的内容。影片《我不是潘金莲》几乎全片都采取圆形画面,而当场景在政治中心北京时采用沉闷规矩的方形画面,最后画幅回归正常,取而代之一种平衡,体现了冯小刚导演的鲜明个性。

影片开头两个矩形框架构图形成对比。一是去世的外婆后人在殡仪馆里料理后事,二是慧英一家去到乡下说动阿祖及其他乡人迁坟的事儿时,阿祖当作没听见,然后站起来去院子里唤鸡的矩形框架画面。在镜头感上形成对比。同时让观众感受到这两位老人,一位已经去世,她的“意愿”由后人代替执行,而另一位还活着,却身形单薄地一个人坚守着原本属于她的“爱情”。

(三)影片中较有代表性的意象——坟和贞洁牌坊

影片中几个关于乡下意象的镜头令人印象深刻,一是村头的贞洁牌坊,这也是薇薇刚到村里时,惊叹的物件。一个是放在姥姥家里的棺材,或许城里人会觉得把棺材放在家里显得比较吓人或者不吉利,但在乡下,人老时,在家中放置棺材甚至是令人安心的事儿。另外除了姥姥所珍视的,她写了字裱了框的外公的照片,就是在乡下的外公的坟。

坟代表爱、坚守,象征中国人安土重迁、落叶归根的传统思想。外公在乡下只待了一年,在外漂泊了一辈子,死后仍会被葬在他一开始出发的地方。

中国人的传统观念中,一个物件的意义往往超过了它仅仅代表的那简单的意义,一座坟,以平常眼光来看,或许就只是人去世以后的一个归宿而已。但在影片中,这座坟,代表着正房与二房的争斗,是姥姥一辈子不甘心却又辛酸守护的写照,也集中了岳慧英和姥姥的矛盾,是本部影片故事的集中出发点。

谁又能说它只是简简单单的一座坟呢?为了这座坟,慧英跑遍民政局、街道、单位开证明,甚至找来假扮的律师,而电视媒体更是找到了商机一般盯上了这座坟,想以此大做文章赚足收视率。

2.贞洁牌坊

中国传统道德伦理和法律对女性的关注从来没有脱离过女性贞洁。从历史发展来看,女性贞洁作为女性单方面义务存在了几千年。[5]影片中薇薇一家一来到乡下,所见的就是树立在村头的贞洁牌坊。后续中乡人聚集在一起帮阿祖主持公道的情境,不禁让人猜测,是否乡村中的差序格局,使得人与人之间的相互监督和制约对个人的操守和行为更有约束力?而贞洁牌坊,也是一种旧时代的产物,在演替进程较慢的乡村环境下看似很合理。

而阿祖,作为村里的一位老人,也是那个旧时代的活化石,是历史演替的见证者,是女性从客体位向本体位转变的旁观者,是所谓“贞洁”的牺牲品。在年复一年的日子中,她能够做的,只是将外公少年时的照片裱框、题字,并日日擦拭,在这样的等待中走向了晚年。

因此也不难理解她一开始坚决拒绝迁坟的举动,或许在她心中,外公是完完整整属于她的。而在将阿达寄给她的她与外公的合成照,擦拭破烂后,她像小孩受伤的眼神叫人心疼,她的那句“我不要你了”达成了与自己的和解。

影片最后的花絮中,小女孩爬上了贞洁牌坊。这个镜头,不同的网友都对其做了不同的解读。有人认为其代表对世俗束缚的打破,有人认为是女性可以超越男性的象征。而我认为,这是导演张艾嘉对贞洁牌坊意义的一种解构,现代女性可以“凌驾”于旧传统上,是一种女性自由的展望。

参考文献:

[1]李稚田. 电影语言:理论与技术[M]. 北京师范大学出版社. 2001.8.

[2] 尹鸿. 当代电影艺术导论[M]. 高等教育出版社.2007.1.第223页

[3] 理查德·麦特白[美]. 吴菁、何建平、刘辉译. 好莱坞电影[M]. 华夏出版社.2005.1.第70页

[4] 理查德·麦特白[美]. 吴菁、何建平、刘辉译. 好莱坞电影[M]. 华夏出版社.2005.1.第69页

[5]王新宇. 女性贞洁与法律的操守[J]. 政法论坛, 2014.