吴兴国师傅 到底是李尔王 还是吴兴国?

4 月9 日,吴兴国将携自己独创的“中国式莎剧”《李尔在此》,到上海参加“东艺名家名剧月”盛会。在这出改编自莎士比亚悲剧《李尔王》的戏里,他一人分饰剧中十个不同的人物角色,被西方剧场理论大师尤金尼.巴巴誉为“不仅撼动了自己的传统,也同时撼动了欧洲莎士比亚的传统”。

文/ 顾湘

我记住吴兴国这个名字,是因为他扮演了徐克电影《青蛇》里那个也许是所有版本《白蛇传》中最可爱的许仙,然后才想起他就是《赌神2》里的澳门赌王。对更多人来说,他是电影《宋氏王朝》里的蒋介石、《诱僧》里的将军、《长恨歌》里风采照人的李主任??但实际上,他更为重要的身份是一个京剧演员。

1986 年,他创办了台湾当代传奇剧场,将《麦克白》改编为《欲望城国》,一举成功,广受国际邀约,于各大艺术节演出,足迹遍至英国皇家剧院、法国亚维侬艺术节等。尔后,又陆续创作了4 出改编自莎士比亚与希腊悲剧经典的戏剧作品,成为传统戏曲艺术发展与创新的掌旗先锋人物。

今年4 月,吴兴国将携自己独创的“中国式莎剧”《李尔在此》,到上海参加“东艺名家名剧月”盛会。在这出改编自莎士比亚悲剧《李尔王》的戏里,他一人分饰剧中十个不同的人物角色。与他多次合作的至交叶锦添,将再度担任《李尔在此》的服装设计。

《李尔在此》曾获邀至法国、日本、新加坡、中国香港和澳门、韩国、丹麦、捷克、英国演出。2002 年,丹麦欧丁剧场(Odin Theatre)创办人、20世纪四大西方剧场理论家之一的“人类学剧场”大师尤金尼.

巴巴(EugenioBarba)在台湾欣赏了《李尔在此》排练片段后深受感动,力邀当代传奇剧场至丹麦演出。2004 年,当代传奇剧场接受邀请,远赴丹麦参加“欧丁剧场40周年庆”演出,成为整个活动中唯一受邀的东方表演艺术团队。

观赏《李尔在此》演出之后,尤金尼.巴巴向吴兴国表达他的感动时说:“你不仅撼动了自己的传统,你也同时撼动了欧洲莎士比亚的传统!年轻的时候我们认同哈姆雷特,年老的时候我们认同李尔王。传统必须在21 世纪中存活下来,而只有运用传统、改变传统,甚至破坏传统,才能使之获得生命力。这条路漫长而孤独,但你必须坚持到底,继续向前。”

在获知《李尔在此》即将来沪的消息之后,记者拨通了当代传奇剧场的电话,电话接通前,等候的音乐是一段京胡板鼓。

B=《外滩画报》 W= 吴兴国

莎剧比较接近京剧

B:你什么时候来上海?

W:4 月4 日来,4 月9 日在东方艺术中心演一天。

B:为什么这次选择《李尔在此》这个戏呢?

W:选择这个戏,一来是因为这个戏比较代表我个人。这是一出独角戏,也就是说“这个晚上舞台上看不到别人,只能看到吴兴国”(笑),我在这个戏里可以尽情地发挥,一个人扮演十个角色,生旦净丑。另一方面,我们从24 年前就开始朝世界的角度去发展戏剧,在世界各地的戏剧节上也看到他们许多剧团往往非常小,剧目制作也很小。

私人剧团是非常辛苦的,我们找到新钱就去做一个新戏。大戏的费用很高,我们去年在上海东方艺术中心演的《楼兰女》本身没有乐团,这次有乐团,由上海京剧团的乐团担任,我在今年过年时还跟他们合作过,相互比较熟,所以就请他们来为“李尔”演出。

这样的话,我一个演员,加上工作人员,大概就七八个人过来,这样比较方便。

“李尔”这个戏对我来讲意义也蛮大的。我们剧团在1998-2000 年的时候曾经暂停过,是因为缺钱,发展也似乎到了一个瓶颈。之前我们做的戏都很大,比如说接下来6 月要在上海大剧院演的《欲望城国》(改编自《麦克白》),那些戏都太大了。

对于1-3 天的艺术节来说,主办单位对于大戏的态度难免战战兢兢,人员场地都是问题,压力很大。于是我就想,先慢慢来,先不要冲得那么快,先弄小的。因此“李尔”就是剧团暂停之后的第一个戏。

B:你是学武生出身,后又拜师台湾四大老生之一周正荣先生改唱文武老生。“李尔”里,王的三个女儿是花衫、花旦、青衣的角色,这旦角的表演你是从哪儿学来的?

W:(笑)旦角我是看会的,我在陆光国剧团里的时候,大量地跟青衣花旦合作,后来试试发现,咦,我也有小嗓,也可以唱旦角。我也跟魏海敏学了一点,什么《霸王别姬》啊、《贵妃醉酒》啊,最起码《贵妃醉酒》学刚开始那段“海岛冰轮”,或者《霸王别姬》最后那段舞剑、唱一个“二六”,这些都把它学来了。

在电视剧《长恨歌》里,我就演了一个国民党京剧票友,在里面反串了虞姬,那时就是请上海京剧团来指导,从服装啊化妆啊,各方面都要到位。

在我们剧团暂停之前,我一直是生行,后来看到国外很多艺术家都在演个人秀,我就挑了《李尔王》,一开始只打算演其中6 个男的角色,后来因为发现自己有小嗓,可以唱,就把三个女儿的角色加进去了,两个女儿都有唱段, “二六”、“吹腔”都有。

B:这好像不是你最早尝试的独角戏?

W:之前我没有正式做过独角戏。我曾经想要做贝克特的现代作品,因为贝克特有不少作品都是独角戏,比如《哑剧》、《克拉普最后的录音带》、《落脚声》这些,但是我只有自己排练,没有演出,因为当时我们的剧场其实还是要经过申请的,我写企划书给他们,他们就觉得这个京剧演什么荒谬剧嘛,就给我打回来了。所以就没有演过。后来到了2004年的时候,我做了一个贝克特的《等待果陀》,去上海话剧艺术中心演过。

B:我记得那是2006 年,纪念贝克特诞辰100 周年的活动。你当时曾说,《等待戈多》变成《等待果陀》,最大的困难在于:“京剧存在的基础和核心价值观是忠孝节义,而贝克特的戏剧讲的是存在的荒诞和虚无。”但莎剧和京剧好像就差得没那么远了。

W:莎剧比较接近京剧,在很多方面,比如演出形式,莎剧也是一个空的空间、不写实的,剧中人物可以跳出来直接与观众交流。莎剧它对人性的各种层面都作了刻画,探讨人性的弱点,层面比较广。当然,我们戏曲因为也有几百出戏,合在一起也非常丰富,可是戏曲作为民间艺术,为了要去安慰观众,有时经常会把一个悲剧变成一个圆满的收场。

从这上面来看,莎剧就比较严谨一点,他总是在乎原来这个戏剧的本质是什么,把它呈现出来,而不太因为观众需要什么就转向什么了。

当然它的文学性、结构是另一回事了,那牵扯到莎士比亚本身的学问修养。传统京剧大部分可能不是真正读过书的人写出来的,可是也不是说不读书的人就写不出好的剧本来,因为它实际靠表演的形式跟技术合起来做的戏,加上他的人生成长经验或是社会经验提炼出来的,所以其实更直接,只是在文字修养上,可能它跟昆曲比,就不如了。所以我们也想借着西方名著剧本,帮助京剧在新的发展上可以有个依据。

不是说莎士比亚比京剧有什么了不起,那些都是从前的了,现在再演的时候,比如“李尔”,有我自己的想法在里面了。这个戏到英国演的时候,那些老莎剧观众都很感动,“莎士比亚在英国已经死了”,他说的“死了”不是说不演了,而是说一直不能动那个剧本,在写实的剧场里照本宣科,不能改变方式,那就没有发挥的空间。

现在有很多关于莎剧的重新演绎,已经打破那种局限了。我也想用我的包装、我的形式美学观念、舞台处理来讲莎翁的故事。

比如在“李尔”里,我演到一半,突然把髯口拿掉、假发拿掉、脱了袍子,霎时间破除了舞台与现实之间的界限,这个界限一被剥离,你就会模糊掉了:他到底是李尔王呢,还是吴兴国呢?在这个模糊中间,我还在讲李尔王的愤怒的台词,这时忽然感觉到是吴兴国在愤怒,这样一下子就撞到观众那里去了。

B:我数来数去,你在《李尔在此》里演了9 个人物,弄臣、李尔王、三个女儿、忠臣肯特、老臣葛罗斯特、他的两个儿子,第十个就是吴兴国,那么这个作为角色的吴兴国和你之间还存在一种有趣、模糊的重影。

W:对,加上那个吴兴国是十个。

《李尔在此》里有我和老师的恩怨

B:《李尔王》有两条线索,一条是李尔王与三个女儿之间的事,另一条是老臣葛罗斯特和他两个儿子的事,不过对于没读过原作的许多人来说,《李尔王》说的只是李尔王和他三个女儿的故事,而在你的戏里,老臣葛罗斯特和他两个儿子这部分的戏非常重,你手握一根藤棍的两端,衔接交替扮演了父子三人。为什么你如此着力于这一部分的内容呢?

W:提起来比较伤感,有两个原因。一个是我感觉莎士比亚在写《李尔王》时也觉得李尔王与三个女儿的这个故事和情感的路线太单一了,这样单纯的冲突构不成一个大悲剧,所以他在里面再穿插了一个故事,这就变成有两个父亲,两个老年男人,他们不会面对下一代,有代沟,这两条线索穿插在一起就很纠葛。我一个人演,没有演出老臣线索的全部始末,我只能把老臣与两个儿子之间的那种冲突演出来。

在演这种冲突的时候,我自己发生一个事情,就是我与我的老师之间的关系。在创立当代传奇剧场之前,我在陆光国剧团,我大学时参加云门舞集,是最早的云门舞集的成员,跳《许仙》、《乌龙院》啊什么的,毕业以后去服兵役,本来在艺工队,后来国剧队的老师看到我说: “你不是学戏的吗?怎么在跳舞啊?来来来”,于是我就调到国剧队,我的老师看到我就说要收我做徒弟,一年半里他老来跟我说,条件这么好跳什么舞啊,跳舞能跳几年啊,唱戏能唱一辈子的,京剧博大精深??我想想也对哦,他就叫跟他磕头,说什么他收徒挑剔,能看上我已经很不错了。

我想好吧,谁知头一磕下去他就不准我跳舞了,当时有点后悔(笑)。那是1977 年底,1978 年初,我拜的老师。

我的老师是很保守的,那时我们在每年的10 月会有各剧团之间的比赛,刚开始我们拿传统戏来比赛,后来我们就拿新编传统故事来比,但还是用传统的表演形式,要在传统的规律里面。我自己做了5 个戏,传统戏剧里没有真正的导演,主演就是半个导演,所以我从这里面打滚出来,自己会编腔、会导演了。

但这样我的老师已经很不能认可了,比赛变成是公家剧团的一个任务,每一次有新戏出来,他就不参加。他非常难做人,团里要求他,他就给我,算是给我机会,也考验我。

后来我就感觉每年比赛虽说是演新戏,可是换汤不换药,我想我在大学戏剧系读的莎剧,要是用京剧演的话会有很多年轻人来关注,可是我所在的剧团是非常传统的,有很多老先生,我这样一做,整个剧团里面都反对我了,我就跟团长讲,我自己找年轻人在外面做。

因为这样,我得罪了我的老师。他不能认同我做的那些戏,所有的内行专家在他面前去告我的状:“你看你的徒弟在乱来,真是个叛徒啊。”好像我在毁国剧的命运一样的,弄得很严重很严重。我当时非常挣扎,后来我就干脆离开这个团,自己创团。

我找来的一些年轻的戏曲演员,他们也知道他们跟我是一样,假如我们不能找到一个新的空间、新的表演形式、新的语言去吸引新的观众进来的话,我们在传统剧团继续待下去,会是怎样一个命运。20 年前,军中本来有好几个剧团,突然一夜之间全部解散,后来是所有我们在外面的内行写信给文化单位,让他们重视这件事,不能流失这么多培养出来的演员,所以才成立了一个陆光国剧团。

因为我做的这些,我的老师不能理解我。我把这种情感放到了那个父子关系里,我在编那段戏时,拿起笔来眼泪就掉下来了,几乎没办法把它进行下去。我在陆光国剧团十年,他先是把整出的大戏里给我唱一段,唱几折,后来一人一半,后来我就可以唱整出,所以我对他是充满感激,如果没有他教我的那些东西,表演的经验与体会,我后来根本不可能创当代传奇剧场。

我不管做的什么戏,那里面统统都是戏曲的根本,我也可以找编腔的人来,但他势必对我的想法体会没有那么深刻,对剧本没有那么熟悉,转换过来没有那么贴切,那编的东西就不够好。

说实在的,我还很内疚、亏负,当我自己出来创团以后,到他2000 年8月过世,这当中几乎十年时间,我跟他完全没有碰面,也没讲过一句话。其实我在这边很感动,我把这个感动放到那对父子关系里:这个小孩被爸爸冤枉了,他真的很生气,无缘无故地遭到打压、驱赶、追杀,被弄得没地方可去,但最后他看到他爸爸眼睛被挖瞎的时候,他们达成了谅解。

还有很多想要做的戏剧

B:你6 月还要来上海演《欲望城国》,戏里据说是有一个要从高台上倒翻下来的危险动作,你夫人曾说不许你再做了。

W:1992 年还是1994 年,我在日本新宿文化中心演这个戏。有一场演出,我倒翻下来时震到了腰,几乎站不起来,连夜就去找跌打损伤师傅治疗。经纪人说把次日的演出取消,但是我说再看看,后来我还是演了,而且还是做了这个动作。

从那一次经验以后,我太太就害怕了,当然我们现在年纪有一点了,膝盖也不是那么听话。我在上海演出时一定会做这个动作,我会尽量练功让我自己的关节可以胜任,因为我前年在墨尔本艺术节上演了4 场这个戏,我也一样翻啊,没问题的,放心。

B:莎士比亚的四大悲剧里,《李尔王》、《哈姆雷特》、《麦克白》你都演过了,为什么没有碰《奥赛罗》?

W:奥赛罗是个黑人,他本身是个没什么思考的人,是个将军,很会打仗,我感觉应该用花脸来演,对我来讲我可能达不到,因为我没有花脸嗓子。我偶尔一下子可以,一整晚上都是那样粗声地唱,我一定会破掉了。这是第一个原因。

第二个原因,当然我可以不用花脸来演,但是我感觉这个故事从某些角度来说比较单调、愚蠢,他杀妻杀得残忍而笨拙,对我来讲它不叫悲剧。李尔王也有点像奥赛罗,但是他后面有一段非常大的忏悔,对天地、自然、人的内在灵魂的祈求,叙述那种深层的惨痛。也许有一天奥赛罗会排上计划,但之前我还有很多其它想要做的更好的西方戏剧,一开始就做了两个莎士比亚戏剧,人家还以为我们是个莎士比亚剧团(笑)。

B:2007 年你推出了《水浒108》和《梦蝶》,比起《梦蝶》,《水浒》很难想象是怎样的戏,很大很长很多人??

W:《水浒》我其实想分上中下,因为它太长了!那个戏我是给年轻人来做的,我自己不上去。5 个演员演很多角色,每一个起码演4-7 个角色,但是也没有演全,演的是从《水浒传》第一回到第二十八回,从宋仁宗自石碑下放出一百零八星一直到武松打虎,那是我们《水浒传》的第一回合。

戏里有很多现代的东西,他们穿得也很新潮,还有摇滚乐,音乐是周华健做的,剧本是张大春写的。这个戏是想给年轻人很多的空间,他们可能用不到那么多那么严谨的传统,他们现代的可用的东西可能还更多一点,那些舞蹈他们跳起来会比我们好啊。

今年11月在上海音乐学院会办上海国际音乐节,《梦蝶》会去,不是演全部,用音乐的角度把几段漂亮的音乐、唱腔拿出来,在舞台上穿着服装演出。

B:听上去这两个戏好像又变得大一点了,那是不是说,剧团的运作没有以前那么辛苦了?

W:是,最近有一些企业也愿意来赞助了,因为我们也有一些新规定,比如企业赞助艺术团队的话可以免税。从前是要给一个什么基金会,国家基金会或是文化基金会,然后由基金会统筹,然后再分,那其实分不到什么。如果企业可以单独指向哪一个团队,我们就可以拿到比较多一点的钱。

马英九上台以后,他对文化政策比较宽松,他也希望做些文化的贡献,所以我们得到的经费目前来讲也比较高,我们就可以做得多一点。哎呀,这个费用当然永远都不够啦,因为我们是用一种理想主义者的方式来做,你给我500,我经常做到1000,所以票卖得不好的话我们还是要亏本,所以还是要努力去卖票。

B:你们剧团在台湾一年大概演出多少场?

W:演得不多,包括在大学里,讲座、示范演出大概20 场,我们比较重要的工作是正式的创作。像今年10 月,我们会在一个旧的啤酒厂改成的文化园区租一个月场地,演20 场,演契诃夫,不是演契诃夫的生平也不是他的剧本,而是演他的小说,把他的14-16 个短篇小说加在一起弄成一晚上的戏。

B:听着很有意思,会不会来这里演呢?

W:它的场地很特别,是一个厂房,很大,560 平(台湾的“平”是按日本的“平”来算的,换成我们说的“平”,大概要再大三倍),它是一个环境剧场。我们把契诃夫写的那些小村庄变成了很中国的环境,很上海也很台湾,早期二三十年代的样子,白天不演时布置成小吃摊什么的。

我们几乎每年做一个戏,但是在大陆没有经纪人,如果没有谈好不敢去。人少的戏比较容易搬,人多的戏需要的经费多,卖票回不来的话就不太敢去做。现在的环境完全是一个媒体的环境,所以还是需要宣传。

拍电影是为了赚钱给我的剧团

B:你以前在云门舞集的《许仙》里是不是演许仙啊?

W:是啊。

B:那是不是因此你后来去演电影《青蛇》里的许仙?

W:徐克是看到我们早期去香港的舞蹈演出,所以就找了我。

B:除了那个很可爱的许仙,我还对你在《赌神2》里面演的一个赌王印象很深,你当年怎么会去演这个不怎么“文艺”的电影?

W:之前我也拍过台湾一个也叫何平的导演的比较实验的电影,叫《十八》,是我拍的第一部电影,在《诱僧》之前。我几乎每年拍一部电影。我去拍电影其实是为了赚钱给我的剧团,因为剧团太穷了。到《赌神2》之前,我已经拍了六七部电影,包括《宋家王朝》。

《赌神2》是周润发去好莱坞之前拍的最后一部电影,那时王晶来找我,我说我从来不能演坏人的,他说我就是因为你不像坏人,一看就是坏人不好??后来我说这个理由蛮好的,他说导演是他自己,男主角是周润发,我说好,你把这几条写进合约里,我就来拍。我就演过那一个坏人,很好玩,如果蒋介石算坏人的话,那就是我演的第二个坏人(笑),去年我在电视剧《谁主沉浮》里第二次演蒋介石。

B:你现在还有没有在拍影视剧?

W:现在在拍一个电影叫《爱在廊桥》,在福州山区里拍一个北路剧团的故事。北路戏是一种类似野台京剧一样的戏剧,混杂了各地的很多腔调,形成一种自己的风格。我们排戏的那个地方是个茶乡,有一座廊桥,非常漂亮。