许鞍华为什么不结婚 许鞍华电影中的香港想象丨微思客
香港西九龙文化中心再次举办了许鞍华展映活动,几天内讲座、排片密集,许鞍华日前任职岭南大学。这个连贯六年金马奖的新浪潮第一将女导演,数十载拿奖拿到手软,票房却一度薄寡惨淡,就连两年前少有的历史剧半商业片《明月几时有》也未能回本。记录“半部香港史”的许鞍华,在香港似乎活得并不万分自如。
香港资深影评人列孚曾说:“1984年,许鞍华如日中天,比今日的王家卫更红。”后来,革命性的新浪潮干将们迅速被主流商业电影吸纳。回头看年过耳顺的许鞍华,她还是守着她的香港,带着老母住在北角,一次次将镜头投向这块土地。
在许鞍华的镜头里,我常常看到一个真实而超出想象的香港。
她的香港从来不流于一种情感或一段历史,不会有太强烈的剧情风格,叙事“不会表面地去控诉社会”。如《千言万语》以一种姿态多于现实的角度去展现殖民时代的香港,片中谢君豪等人脚踩英国国旗,黄秋生唱着《国际歌》。
这些看似意识化的符号融合在一起,像是发生了奇特的化学反应,共同给许鞍华的电影营造出一种半存在主义半理想主义的影像效果。
《倾城之恋》剧照(图源豆瓣电影)
城市书写的异见者:逼狭的香港有着无尽可能的情感空间
上世纪80年代,香港进入詹姆逊所谓的“晚期资本主义”发展阶段。九七回归后,特区政府大力维持着相关经济金融中心的重要地位,城市建设由“中环价值”主导,资本竞争和全球化的席卷,让城市空间的许多本土留存被挤压扭曲。
湾仔旧区、九龙城寨、西盘营、深水埗等多处重建计划,让香港原有的地区特色、历史传统和文化记忆被迅速吞噬。自此,许多文化创造者将目光聚焦传统的香港文化书写。比如我们在《岁月神偷》里看到的对传统旧区消逝崩塌的深深惜怀和喟叹,个体命运在时代洪流下的无助无力。
许鞍华也曾强调过香港作为“城”的符号意义。新浪潮伊始的七八十年代,香港正好在国际上也是个备受关注的城市。《倾城之恋》里尽力还原张爱玲对城市的平等描写,处于中英谈判期间的港城,中外人口混杂的市民阶级、精英与平民。“倾城”里的城是一个国土概念,也是一个半想象式的、不大真实的符号。
而到了几十年后的《明月几时有》,讲更早期的香港,抗日战争过后的香港沦为空城,这种空不旦是寂寥凄惶的空,也是一座危城和屠戮之城。英殖民地身份的加持,让日军不能妄然侵占,于是香港短暂成为知识分子们的避身之地,战争给个体和城市整体都带来了不可避免的联结,许鞍华也想通过这份联结将自己对家国命运的关注和对个体奉献的肯定传达出来,尤其是对文化中国的认同。
这是她作为一个香港人几十年来孜孜不倦探索的一种独特中国性。
许鞍华对香港的想象和印象似都掺杂着一股又爱又无奈的情愁。这个跨越近一个世纪的本地人,用她的目光抚摸城市肌肤,剖开本质,看到里面的夜、雾、日月与浑沌,却始终不愿意放弃在香港空间内建构影片里至关重要的情感集结点。
《得闲炒饭》里,两个女主重逢时忆起大学时代的恋情,在中环半山电梯上旧情重燃,却是那种缓慢的淡淡的,伴随着上山下山的电梯看似不知通往何处的悠闲,脉脉温情自然流露、水到渠成。
《千言万语》虽是一部横跨政治风云的影片,但沉重背后有葳蕤,声嘶力竭背后也暗含温存。当用悲剧去诠释自己最熟悉和钟爱的地方,“故事中的政治事件已不重要,而是用来作为背景真实的根据,来表现某种情绪,就是一种不安、躁动、理想的破灭,再加上种种人生的不幸,变成一种比较富有悲剧性的东西,而在悲剧性当中唯一可以获取的,就是人的回忆。”
幻象香港:粗砺背后的温存细腻
说到城市书写,不免让人想起王安忆。那个笔耕不辍,专情于“想象上海”的海派女作家。她常常被人拿来与各种女性视角的文化创作者作比较,如更早期为上海作传奇的张爱玲,也如专注书写本土城市寸血寸肉的许鞍华。
和王安忆比起来,许鞍华似乎要粗砺一些。她的细腻需要细心和耐心去发掘,不像《长恨歌》那般半部辄写得人抑情绵绵。作为一个生于斯长于斯的香港导演,许鞍华的电影剥去了香港这个“东方曼哈顿”的金银浮华外壳,还原了城市与人本身的唇齿相依关系。
在她的镜头低下,香港不像是今天的香港,却更像一个埋藏在地基之下的香港。不能算气吞山河的金戈铁马,更不能称作什么电影节的巾帼枭雄,她只是让熄未熄的一炉炭,偏安一隅地闪动著微弱的火花。像孜孜不倦书写台湾的杨德昌,一生浮沉起落在她的故土之上。
《女人四十》发生在90年代的新界大埔旧区,讲述一个发生在唐楼里的人家故事。主人公阿娥一家三代住在位于大埔区的一幢旧唐楼中,阿娥一家和公公婆婆仅一墙之隔,既方便互相照顾,又给彼此留下隐私空间。与富有但冷漠自私的弟弟弟妹相比,阿娥一家虽然经济拮据,生活简陋但孝顺公婆,重情重义,延续着中国传统的家庭伦理秩序。
阿娥被生活重担压得透不过气,只在天台上才敢放声大哭,狭小的住宅如同生活一般,不给他们喘息、发泄的空间,快捷现代化的城市让一个个个体被湮没,人情的冷漠流失,沧桑破败的都市排挤间发生的温情和感情的重建,显得既动容又引人深思。这才是许鞍华想要书写的那一层香港空间。
《女人四十》剧照(图源网络)
50年代初,由于政治因素,香港人口在短短几年内由160万猛增到250万,給香港社会空间造成了很大压力。为满足市民需要,政府临时搭建了大量的木屋、石屋和唐楼,唐楼一般商住两用,一楼是商店,二楼以上供居民居住。从那时起直到现在,都有一家几口人共同蜗居在一间逼仄房屋里的情况发生。简陋衰败的居住条件象征着底层人民操劳而贫寒的生活困境,但这层空间却也连结和巩固着家庭成员之间因碰撞而形成的紧密关系。
血缘纽带的式微,家庭邻里联结的逐渐弱化和都市带来的现代化冲击,都让城市被屠戮式掀起,最后留下整合性文化,而许鞍华的电影则有意保留着那一份熟悉到令人生畏的时空真实感。
2012年的《桃姐》选择了香港现时低收入人口最多的深水埗区为拍摄地,旧楼、旧街区保留了老香港味道,外表朴素、土气的街市、并不鲜丽的街中花园、陈旧的老人院和平民化的茶餐厅,都是这一味道的体现。许鞍华讲述道:“深水埗我中意这个小区,可能是因为我也是属于上一代的人,深水埗整个小区是很怀旧的,不单只是建筑物,和人的相互关系,比较现在的小区也不一样。比如你到老人院,那儿的人就直觉觉得他们很有人情味。”
凉风有信秋月无边:故土的温存与幻想
《客途秋恨》里,“凉风有信秋月无边”首句开头,一曲南音自彼时时常出现在香港的城市脉络里。酒楼、茶餐厅、影院和风月场所,都能听到一句,仿若不真实般的时空联结感。在许鞍华的电影里多次出现的调调,也反映了她作为一个女性文学人较恒长而温柔克制的抒情方式。
香港是许鞍华最为熟悉的文本环境。她有很多影片是全部在香港呈现。早期电影或也曾从一个较为宏观的视角去捕捉城市风貌,如《疯劫》中古老而神秘的西环街道,《投奔怒海》里流血沉疴的越南岘港。在一次研讨会上她表示:“到底什么才是本土电影?我一直反对把题材都框在香港里面,我觉得会变成越来越封闭的体系。”除了香港的市民生活和空间,许多内地城市也构成了最重要的地理空间,如《上海故事》里的弄堂人生。
《女人,四十》里,市井生活可以具化到买一条鱼的讨价还价,而在想象的城市空间如《上海假期》,鱼仅仅是一种饭桌文化的象征存在。这两部作品的对比,给观众一种着墨轻重浓淡的对衬感。通过紧贴城市肌肤的描摹是现实派,而通过文学阅读和历史想象构建的异土,则是完全不同风格的印象派甚至是抽象派描摹。虽然她也曾在访谈中自言,并不避讳提及自己对这座陌生城市的疏离与隔阂,因为没有融入其中,所有离地的书写都变得虚空了些。
但香港对于许鞍华而言,是一次稳打稳获的巢,是无论如何刻写也不会脱离本质的牢固。
出生于东北,父亲是国民党文书,母亲是日本人,未足岁就跟随家人移居澳门,直到少年时期才得知母亲的身世,幼小的心灵饱尝了身份认同的迷离和困苦,孩提时代亦缺乏母爱,间接造成她电影里一种苍凉、无疾而终的人生状态。这份苍凉和萧红的人生抗争有相似之处。在一个男性为中心的社会里,她将目光焦距香港最纯粹的细节,镜头抚慰每一个社会边缘的个体,看似平淡素常的画面中挖掘人物命运的不甘与无助感。
而彼时的香港正处于历史的拉扯阵痛。战后人口激增,房屋不足、社会问题繁重,生活困顿,糜离之中,港人对自我身份的内在探求和追问逐渐增强。一方面由于政治原因渐疏隔于大陆之外而呈现某种孤岛趋势,同时又在政治经济等方面受到殖民地文化影响更甚,与世界产生更广阔和紧密的联系。
《客途秋恨》剧照(图源网络)
直到七八十年代,香港电影暗涌着社会变革的气息,知性保守的许鞍华竟然也从悬疑片开山。拍了十几年的广告和短片后,30多岁的处女座《疯劫》一举开启香港新浪潮流派,早年的影片还保留着些许烈辣的风格,绝望的自白和情绪,尖锐的疯癫和迷茫,趋近于痴恨的嘶吼,把所有对时代和命运的想象都留给洗尽铅华之后的沉顿。
许说她自己,“拍完《疯劫》后,即刻老了呀。”笑称那个时候的“决心”和“注意力”都很厉害,凡事必亲力亲为,而随着年岁渐拉近,她开始更趋向于含蓄内敛的表达方式。现实书写更隐喻于镜头背后,这也是她对于香港这个城市本身的一种克制而深沉的情感。
作为一个左翼导演,她端持一种肯定和接受的容纳态度,直面身份问题的历史厚度,她在北上拍摄的《投奔怒海》和后来的《书剑恩仇录》里都映射了对内地和香港的想想方式。《客途秋恨》里最后的爷爷对张曼玉饰演的晓恩说:“不要对中国失望”,乃是她内心对国土与归属之主动认同的喟叹。
再到晚期,这种积极的认同感更化为一种隐隐淡淡的惆怅,甚至有些近似于余光中先生的“乡愁”之味。她开始着墨映射一种主体的离散与聚合。如《男人四十》里张学友饰演的中学语文老师,在中年阶段面临情感困境,最后对自己的解脱方法竟然是“回到三峡去看看长江”。这份对内在的主体结构的认可,存在着某种北上和南归的变奏意识。
直到今天,我们再次面对许鞍华镜头底下的香港,《天水围的日与夜》里面淡淡色调的房屋和街市,《女人,四十》里面细腻到一分一寸的市井生活,一砖一瓦的色彩,一条鱼一块饼的纹路,让人不禁为之喟赞。老一代的香港民更被影像拉入回忆想象,仿佛穿越了时空,回到那个属于自己,更属于全体香港人的时代。
而在许鞍华的影片里,“香港记忆”又不完全是哀痛的,黑白的,它可以色泽浑厚丰富,因为她将所有的敬意都致给人为单位的基本个体。《天水围的日与夜》、《桃姐》都具有浓厚生活气息,保留着亲密的邻里关系,凝聚着传统仪式和在地经验的日常生活空间,试图还原一个已经远离我们,却真实深刻存在过的香港记忆。
上海戏剧学院的石川教授把许鞍华与张艺谋的早期电影对照,在张的电影里,人性困境通过放火烧掉一切,以封闭的结局把故事打住的方式得到解决,而许鞍华则以个人情感介入化解危机和困境,往往带有一种浪漫主义的气质。
2018年,以一个居港三年“后生”的身份,坐在电影院里观看许鞍华拍摄的90年代香港,影片放映到大埔居民区街市嘈杂纷乱的摊铺,主角拎着米面鱼肉艰难而用力地穿梭在人群里,不知是不是心理作用,仿佛陡然闻到一股鱼腥味烧腊味和夹带新鲜泥土的菜果涩味,随着女主角穿越潮湿的空气,鼻头和眼睛仿佛也被荧幕蒙上一层颇具生活气息的湿雾。
大香港的小人物:饭疏食饮水,就此完了一生
香港从历史以来就有种“赶”的意味,无论是工作的节奏,居民的生活态度,包括季节都是紧锣密鼓地切换着,冬天急急地催促着春天,春天又紧逼夏天,只有到了夏天才能蔓延绵长地拉过去。
描写香港的作家、影人不在少数,无论是乐观向西西的《我城》,到重庆大厦演绎传奇的王家卫,还是聚焦狭小公屋万象的韩丽珠,他们都无例外地将作品对准香港逼狭空间的城市特质,目光集中于香港城市逼仄空间下的困顿和压迫问题。
在许鞍华的很多香港叙写里,我们看到一个被时代和社会巨变隐隐追赶着的香港,但在这份急促中又有什么东西沉淀下来,她给予这种沉淀是不带感情色彩的,如《天水围的日与夜》里面看似永无尽头的重复的长日。阿婆的几次炒菜、买菜、吃饭,狭小的空间内演绎母子二人平淡的生活。
许鞍华在关于《黄金时代》的纪录片《她认出了风暴》的访谈中说:“《黄金时代》里有我全部的人生观、艺术观与价值观。”身世的飘零、流落,年少的孤寂、无依、一生摒弃与功利相关的诱惑,只为追求艺术的纯粹。
在香港的文艺工作者似乎总是容易被人抓住夹缝中生存的困境,这也是香港城市底色决定的本质。2014年许鞍华在单向街办“黄金沙龙”,主持人问她:“你认为一无所有是什么状态?”她答:“没钱了。”“有过吗?”“有。”“那会儿追求什么呢?”她愣愣地抛出两个字:“有钱。”
《黄金时代》剧照(图源网络)
拍片难找到投资、出行搭公车,至今仍在北角租房生活。素面朝天,冬菇头,黑框眼镜,板鞋和宽大T,让人想起香港作家亦舒常对自己的描绘。但亦舒自带中高层阶级的落拓气质,是早期年代殖民地的小资甚至高雅生活阶层写照。
两个女性创作者,两个对香港若即若离,却从未离开过它的创作者。世人欣赏她们眼里的香港,却永远没办法真正看到她们内心对香港真切的理解。我们从文字和画面中读到只言片语,深深记住半岛酒店的下午茶,浅水湾的酒吧,大埔天水围的公屋和菜市场,两个女性视角为后一代人打开的观窥香港的窗口,时代痕迹明显,许鞍华则更紧贴底层,她安然地守在那个位置,观察,记录和呈现。
她不会配合大众想象,塑造因艺术理想苦大仇深的模样。她说:“你给部戏我拍,我会很开心。但我不想因为戏而发愁,只要不让老板亏钱就好啦……”如同生活在天水围的贵姐,笑嘻嘻地问:“有多难呀?”
67岁的许鞍华一生未结婚生子,她打趣说是因为自己太丑。且说自己年纪越大,越觉得自由。黄碧云写她:“她的电影就是她的生活,她的人,她的光彩与粗糙,缺陷与完整……整体看,就可以看到她的求索。”
三十多岁时,日本母亲也曾催促自己结婚,直到有一天,母亲突然对她说:你不适合结婚。生活本身就是一件需要精力,体力去研究的事,她选择用电影去作为研究手段。几十年人生熔炼一个成熟豁达的许鞍华,用香港人的话来说:“她就像柏邦妮所描述的‘老女孩’。”
香港不会给人太过利索爽朗的体验,就像它的天气,湿哒哒黏糊糊的压力,裹挟寸步寸肤。
看完刘以鬯的潮湿香港,若将目光转向荧幕乞得到一次救赎,多数完全的本土港片也会给你失望。许鞍华的香港不过分真实,它挟带一点想象,勾芡一点拖沓的延宕,冲缓了城市原有的粗砺和排斥性。如果你想了解真的香港,而不是掠影遍地峥嵘的表面,我建议你除了移步中环旺角,亦有必要看看许鞍华的影像。
