谭鑫培七张半 历史上的今天 | 纪念谭鑫培先生星殒百年
今年是伶界大王谭鑫培(1847年-1917年)诞辰170周年,亦是他去世100周年。100年前,70周岁的谭鑫培被迫扶病参加当局欢迎广西督军陆荣廷的堂会,演出了生平最后一出《洪洋洞》,于5月10日病逝。今年谭门子弟集结的大型纪念演出活动将于9月全面展开。今天登载吴小如先生《京剧老生流派综说》之说谭派,为伶界大王“划重点”。内容丰富,值得收藏!
说谭派
作者:吴小如
关于研究谭鑫培的文献资料
除“五四”前后北京、上海各种报纸副刊有大量论述外,专刊则以二十年代上海大东书局的《戏剧月刊》和三十年代上海国剧保存会的《戏剧旬刊》(后改名《十日戏剧》)质量较高。撰稿人较早有罗瘿公、陈彦衡、李释戡等;稍晚南方有张肖伧、郑过宜、苏少卿、张古愚等,北方有陈墨香、徐凌霄、张豂子(晚年改用聊止、聊公等笔名)等。
京剧业余爱好者(所谓票友)如陈彦衡、陈道安,以能操琴而广泛传艺,专业演员也要向他们请教。北方的王君直、陈远亭(旧戏单往往写作“远庭”)、韩慎先(夏山楼主)、王庾生,南方的孙仰农、许良臣、罗亮生、程君谋诸人,都是对谭派艺术有较深造诣的名票,对保存、传播、发扬谭派唱腔和表演艺术,做出了贡献。
他们中有些人录制的唱片(其中以韩程两位先生的唱片最多),也属于较有价值的历史资料。
▲谭鑫培的“七张半唱片”
谭鑫培本人的录音资料,最可依据的就是百代公司录制的七张半钻针唱片,计:《卖马》一张,《洪洋洞》半张(此一张半最好,由著名琴师梅雨田操琴),《战太平》、《打渔杀家》各半张,《乌盆记》、《碰碑》、《桑园寄子》、《捉放宿店》、《探母坐宫》各一张。
后面六张由谭氏次子嘉瑞(内行均呼他为谭老二,是谭小培的哥哥)操琴,由于琴技太差,脱板漏腔处不少。加上谭氏本人不想把真本领通过唱片留给后代,有意制造了一些缺陷,除《卖马》、《打渔杀家》比较完整外,《洪洋洞》、《乌盆记》各少唱两句,《战太平》把前后唱词唱颠倒了,再有不是没有唱全就是在一段之外多唱一句,总之大都不是完璧。
尽管如此,这些唱段还是今天研究谭腔的第一手材料。至于物克多公司所灌制的唱片,都属赝品。有的是由谭小培代唱,有的则不知为何人冒名顶替。
▲谭鑫培饰《恶虎村》之黄天霸
从博采众长到自成一家的关键
谭鑫培在京剧老生界里是一位集大成的人,他对于早于他的诸家老生流派特别是同属于鄂派的余三胜、王九龄(谭也是湖北人)等人的唱腔和表演,博采兼收,择善而从,才能别开生面,称得起学无常师。谭氏传人之一陈彦衡在《旧剧丛谈》中有一段专论谭氏技艺渊源的话:
梨园内行论须生一门约分三种:曰“安工”,“衰派”,“靠把”。“安工”以唱为主,如《除三害》、《二进宫》;“衰派”纯讲做工,如《状元谱》、《天雷报》;“靠把”则重武功,如《定军山》、《战太平》……谭鑫培才高艺博,能兼三长,又不拘一格。
同一唱工,《碰碑》则学余三胜,《乌盆记》则学九龄。同一做派,《状元谱》则学长庚,《桑园寄子》则学三胜。同一靠把,《定军山》则学三胜,《镇潭州》则学长庚。不特此,《天雷报》拟周长山,而身段汰其冗拙;《空城计》仿卢台子,而声韵较为悠扬。至于靠把武功,乃其本行夙学……集众家之特长,成一人之绝艺,自有皮黄以来,谭氏一人而已。
这段话很有启发性。归纳起来,不外能学无常师,择善而从,并且能识别优劣真伪,做到去粗取精,去伪存真。这是谭氏所以能超越前人自成一家的首要关键。
择善而从,首先得知道什么是真正的“善”。因此必须广见闻,开眼界,博而后能约,广而后能精。要靠虚心学习,仔细钻研,耐心磨炼,不把要学的东西吃透,是不容易做到“批判地接受”的。谭腔比他以前和同时的诸家唱法复杂多变化,久有定评。
不仅在于他博采众长,而且在于他在博采众长的基础上做到胆大心细,敢于突破框框,标新立异。比如谭腔中已开始融入青衣腔、花脸腔,甚至于京韵大鼓和单弦牌子曲的唱法。然而人们在听谭腔时,感到新则新矣却绝无怪异离奇非驴非马之感,始终认为他唱的是京戏而非大鼓书或什么别的。
人们并不觉得谭氏把青衣腔揉入反西皮(如《连营寨》)或把大鼓腔融进流水板(如《珠帘寨》)是牵强生硬、断鹤续凫、削足适屦的做法。谭氏已掌握了(即吃透了)京戏声腔艺术的特点,即所谓艺术本身的内部发展规律。反之,如果食而不化,活剥生吞,便容易显现出斧凿痕迹(言菊朋在这方面的缺点就比较明显)。
谭鑫培和刘宝全关系很好,都把对方声腔特点吸收到自己的唱法中来,又都保持了各自的传统艺术特色;没有人说谭是唱大鼓(或京戏加京韵大鼓),刘在唱京戏(或京韵大鼓夹杂着京戏)。事实上二人都具有在各自艺术领域突破框框的创新成分,突破框框并不等于废除规律,丰富艺术修养更不等于丧失自己的艺术风格,形成舍己之田而耘人之田或邯郸学步的愚蠢结局。
借口突破框框而违反或破坏自己这一门艺术的内部发展规律,以不伦不类为标新立异,则更是不能允许的。
谭派唱腔吸取前人及时人的艺术成果可谓富矣,却不等于一盘“什锦小吃”或“杂拌儿”,而是浑然一个整体。记得六十年代初,我听一位老生演员唱《碰碑》的第一个唱段,即二黄导板、回龙转原板,第一句学余叔岩,第二句学谭富英,第三句近似李少春,第四句既像李和曾又近于马连良,这不叫“博采众长”,而是七拼八凑,“四不象”。如果唱戏都唱成这个路子,我看宁可不唱为好。
▲谭鑫培《四郎探母》
谭鑫培的唱腔分早、中、晚三个时期
演员形成艺术流派,其特色体现在唱、念、做、打各方面,但唱腔唱法却最能反映这一流派的特殊风格。这里就从谭鑫培的唱腔说起。
前面提到的七张半唱片实是谭氏晚年的唱法,谭的唱腔并非一开始就是这个样子,其早中期的唱腔同他的晚期唱法无论形与神都有不小的差异。尽管谭氏本人早中期的唱段没有录音留下来,但从不少学谭的艺人和票友的唱片以及一些老艺人的口头实录中,完全可以找到根据和印证。
现存百代公司钻针唱片和利喴、老倍克、乌利文、克伦便、物克多等公司的钢针唱片,都录有一批宗谭者的唱段。知名者如乔荩臣、王雨田、孟朴斋、张毓庭、贵俊卿等,大都摹仿谭氏早中期唱法。
听他们的唱段往往感到与谭氏的七张半唱片相差很远,除了这些人学谭不到家或本身条件局限,也完全可以说明谭氏本身早中晚期确是在变化,因为学谭的人录唱片时是唯恐唱得不像的。再如谭氏门婿王又宸,有些唱法颇能体现谭氏中期特色。
另外,黄(月山)派武生瑞德宝,兼工老生,艺宗谭氏,晚年在沪授徒为业,到本世纪四十年代才死去,有些老生戏(如《桑园寄子》)也是摹仿谭氏中期腔调的。凡此种种,都是谭氏早中晚期唱腔有很大变化的佐证。
▲谭鑫培《定军山》
大体说,谭氏早期很多唱法都墨守程、余、王等人的成规,虽间有创新;中期唱法则自成一家,惟“疙瘩腔”较多,比起后期显得繁缛琐碎,反不受听,王又宸正体现出谭氏中期“疙瘩腔”较多的特色;晚期绚烂之极归于平淡,虽巧而不花,虽拙而不浊,腔虽简而韵长,最成功的一点,是比以前格外突出了人物的性格特征。
如《碰碑》和《乌盆记》都唱反二黄,谭氏唱片中,前者是“大将难免阵头亡”的悲壮苍凉,后者是冤魂怨鬼的如泣如诉。其它唱段亦复如是,这就是谭氏远迈前人的主要特点。
了解谭腔有早中晚期的不同,对研究流派的发展变化大有好处,同时提出了一个问题,即学某一派的唱法究竟应该怎么学?自二三十年代以来,京剧老生中几个影响较大的流派先后形成,如余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良和周信芳都拥有一批追随者。
但学余往往只学余叔岩中年嗓败以后的唱法,一味耍鼻音、找劲头、卖弄“擞儿”;学言的则只知学言菊朋晚年的藕断丝连、半推半就;忽略了余言各有近二十年学谭的历程和功夫。学麒派每从周信芳的哑嗓辣腔入手,却忽略了周早年对谭鑫培、孙菊仙、汪笑侬、王鸿寿(即三麻子)的刻苦钻研。
晚近有些中青年演员学马,不考虑马连良乃是从学贾洪林、余叔岩、刘鸿声起家的,不仅靠《甘露寺》、《借东风》讨俏,而照样以唱《定军山》、《失空斩》、《探母》、《斩子》这类硬碰硬的剧目为起点。
从1929年马嗓音好转开始到四十年代初期,红净能演《龙虎斗》,武戏敢动《战宛城》,昆曲《天官赐福》演大轴,“安工”可与金少山对啃《百寿图》。而今天以马氏传人自居的演员,只在《十老安刘》、《龙凤呈样》这类纯以台风取胜的“身分戏”里兜圈子,却又唱不到马氏晚年炉火纯青、潇洒自如的境界,实际上反而显得不够“身分”,岂非南其辕而北其辙乎?
▲谭鑫培饰鲁肃
四十年前,听一位前辈亲戚说,谭小培初学乃父,颇多似处,但谭氏却反对小培学自己,甚至有一个时期不让小培看他的戏,而让他先去学一向为小培所不屑效法的许荫棠。据说小培在当时由于不理解而不情愿,从客观分析,谭鑫培有他的道理。
谭氏晚年艺术已臻炉火纯青之境,承学之人只见其“随心所欲”,而忘其能“不逾矩”,这样学来学去,就容易眼高手低。小培学乃父深得简古朴拙的一面,前人对他的评价不免偏低;但小培的缺点在于粗疏率意,朴而不茂,拙而未能免浊。
这说明小培的朴拙不从精巧化出,而是把乃父晚年某些唱法硬搬过来,貌虽似而神未具足。正如古人所谓善书者不择笔,谭鑫培晚年,好比大名家用秃笔写字,虽似支离而实以潜气内转,运用自如,不以槎枒枯涩为病;而谭小培明明用的是一支好笔,却有意剪毫剔锋,故作敧斜枝蔓,自不免有毫厘千里之失。
近人都以为余叔岩、言菊朋善于变化谭氏,却不知余之入谭最深、守成的程度最大,几乎如饥似渴般全部吸收;言对谭更是“寝馈以之”,数十年如一日。余叔岩成为谭派传人以前,以“小小余三胜”得名,他对乃祖以及程长庚、王九龄等人的唱法并不陌生;宗谭后,又从溥西园、包丹庭等人深造昆曲,把谭腔往精深微妙处发展了一大步。
言菊朋学谭同时,对汪桂芬、孙菊仙的唱法也相当精熟。他们学谭,不仅守其常而且通其变;执常以驭变,则万变不离其宗,又各具特色。
今人在自己尚未识悟何者为“常”的阶段,便已侈谈“新”、“变”,妄图以善“变”为炫人耳目之资,自然愈走愈远,不免有走火入魔之虞。我认为,守成不彻底便谈不上创新,囿于专学一派或急于自成一家,都易出偏差。总结谭氏一生艺术行程,并稽考学谭者的成败得失,对于今后的艺术发展大有好处。
▲谭鑫培饰薛仁贵,王瑶卿饰柳迎春
湖广音和老生唱腔的变化
谭氏行腔吐字比以前的京戏老生有了很大变化。在谭氏以前和与谭同时,尽管老生有徽、鄂、京派之分,但在歌唱时的每个字的具体声调方面,绝大多数是以北京音为主(即以北京话的四声为标准),并不用湖广音;谭本人早期也大半是用京音四声行腔吐字。
及至谭氏中晚期,才大量使用湖广音。到陈彦衡、余叔岩以至言菊朋,湖广音愈用愈多,甚至每个字都必须依照湖广音的四声来唱和念才算合标准。听惯了谭派唱腔,以为老生唱法从来就是这样,那显然是误解。
但必须指出,大量运用湖广音入京戏实是一种进步倾向,而非钻牛角尖或倒退。至于进而以湖广音的四声为标准来衡量京剧字音准确与否,虽不免有点拘泥,也还是持之有故、“唱”之成理的,因为这对京戏老生唱腔确实起了发展丰富的作用。
其实从谭鑫培开始,包括最认真、最讲究用湖广音的言菊朋在内,唱念并非完全排斥京音(也无法排斥),亦非死搬湖广音(也无法全部死搬),而是把两者有机统一。大部分字音在京戏唱腔中可以出现两种声调,既可依湖广音读,又可用北京音读,回旋余地自然加大。谭腔复杂多样化,同字音的多变化有密切关联,这显然是一大进步。
▲谭鑫培饰曹福 王瑶卿饰曹玉莲
举“王”字为例。这个字在京戏里有三种读法:第一种是京音,作阳平读(即普通话的第二声),如刘鸿声唱《斩黄袍》“孤王酒醉桃花宫”;第二种是湖广音,发音有点像 “往”(普通话第三声即上声),如谭派老生唱《乌龙院》“请我到梁山去为王”;还有第三种,有点像“旺”(普通话第四声即去声),如《武家坡》薛平贵念白“王丞相之女,薛平贵之妻,王宝钏”的两个“王”,第三种读法实际是受徽调和其他剧种影响的结果。
总之,每一个字在京戏(主要是老生)唱念中,从谭鑫培以来,至少有两种或以上的声调,在唱腔设计上就比其它剧种灵活多了。京戏唱腔之所以远比用其它方言的地方剧种更为丰富,这是很重要的因素。反言之,如果只用一种声调(例如只用北京音而绝对不用湖广音)来唱传统京戏,肯定会有唱不成腔的地方。
这种规律还逐渐影响到京戏其它行当,如程砚秋就是把老生的读音标准适当地用入青衣唱法的杰出成功者(有人认为黄桂秋的青衣唱腔是用湖广音的,实未尽然,程则大量用湖广音来发音吐字)。
追本溯源,谭氏功不可没。六十年代以来,京戏改革呼声日益高涨,有的演员(如李少春)对老生唱法主张全部改用北京话的四声;有人则相反,坚主只用湖广音,都不免只知其一不知其二。
▲谭鑫培油画
全面发展,博而能精
成为艺术流派的开山宗匠,绝不仅能“唱”,谭氏在剧目方面的丰富和发展,其功至伟。很多开场戏如《战太平》、《南阳关》,都变成了谭派独有看家戏。《翠屏山》原是武小生戏,《珠帘寨》本名《沙陀国》,原是花脸戏,《盗魂铃》原是武打戏,到谭氏手中都变成老生传统剧目。《定军山》删去四将起霸,改为黄忠戴扎巾由下场门出场,《空城计》删去了出场时的慢板,却把城楼大段三眼和二六唱腔给丰富了,都是谭氏首创。
值得大书特书的,是谭氏早年曾演出大量武戏,《金钱豹》的孙悟空,《黄鹤楼》的赵云;连《状元印》的常遇春、《挑滑车》的高宠、《恶虎村》的黄天霸也都演过;甚至还演过武丑和一般武行,如《五人义》的周文元,《三岔口》的刘利华,以及《八蜡庙》的朱光祖和米龙、窦虎等。
有这样宽泛的戏路和雄厚的根基,无怪能独树一帜,卓然成为艺术大师。就在谭氏后期,像《战宛城》的张绣,《战岱州》(一名《对刀步战》,昆曲《铁冠图》一出)的周遇吉,也还不时上演。
至于《南天门》的甩罗帽,《碰碑》的甩盔,《卖马》的耍锏,《翠屏山》的耍刀,《闹府》的踢鞋和《打棍出箱》的“铁板桥”,更是举重若轻。即使晚年,这些戏要么不演,只要演一定一丝不苟。
而后辈演员,如有老生演《奇冤报》不摔吊毛,演《连营寨》不翻抢背,演《打棍出箱》不使“铁板桥”,甚至演《战太平》,生怕闷帘二黄导板的嘎调唱不上去,竟先让胡琴落低调门,等唱完嘎调再把调门升上去……比起谭鑫培和老一辈来,其热爱艺术事业、重视演出工作的精神,真是不可同日而语了。
可以得出这样的结论:要想老生戏演得好,一定不能只会几出老生戏;要想文戏演得好,一定不能只会几出文戏;要想有突出成就,必须先有全面发展的雄心,做到一专多能,博而后精。谭氏以后,有卓越成就的老生如余叔岩、周信芳、李少春等人,都是很注意全面发展的,这一经验确值得我们总结。
