独立电影艺术电影 李洋 | 中国的新独立电影时代到了
最近,张献民老师推出了一份自己选择、推荐的独立电影名单,在网络和圈里引发传阅。今天,我们特推出大旗虎皮老师的一篇文章,对中国独立电影进行新的补充性读解。两位教授的文章,加以对读,相信会为读者们带来裨益。
李洋的观点简而言之,在传统意义的独立电影之外,一种新的独立电影创作形式正在逐步蔚然大观,它们将“情感和社会深度的探求转移到私人化的经验的把握和应对上,在自我、市场和体制之间寻找平衡点”。
这种新独立电影的代表是:《路边野餐》《心迷宫》和《八月》。
与张献民老师的那份榜单中作品大多无法让普通影迷看到不同,新独立电影正在积极地发出声音,并介入到资本运作和城市的观影体系中来。
用20万拍摄了《路边野餐》的毕赣,已经成为了中国艺术电影最大的宠儿,最新作品《地球最后的夜晚》的投资额,相对前作据说增加了100倍。
忻钰坤,靠《心迷宫》一鸣惊人,他的新作《暴烈无声》4月4日即将上映,同天登场的,还有同为FIRST系的恐怖片《中邪》--我们可以说,FIRST电影展所在积极运作的,也正是这类新独立电影。
它们新锐,它们也安全。
在鹿特丹捧得金虎奖的《北方一片苍茫》,被爱奇艺购得版权,即将在北京国际电影节上和大家正式见面;此外,今年北影节上,可以被归入“新独立电影”范畴的,可能还有《石头》《米花之味》《在码头》《空山异客》等等。
这可能不止是中国的现象,而是世界电影共同的趋势:大制片厂弱化,独立电影登场。
我们需要讨论的是,当资本、推手、安全等要素,成为今天中国独立电影人所自觉考虑的议题时,它到底会对“独立”二字产生何种影响?
我们会在未来三天,持续对此类电影做出推荐,欢迎大家关注“幕味儿”(MOVIE1958)。
文
李洋
“独立电影”(Independent Film)这个概念首先出现于二十世纪四、五十年代的美国。在当时八大电影公司垄断美国影业的背景下,一批电影人不遵循所谓的“制片人制度”,于是自筹、自编、自导,拍出许多与好莱坞主流商业电影风格不同的作品,并取得了艺术声望。1960年,美国《电影文化》(Film Culture)杂志把这些电影人统称为“独立电影制作者”。
但是,“独立电影”这个称谓在中国作为一种电影现象,则包含更为复杂的议题,无法与独立之概念出现时的含义相提并论。
在中国,“独立”之电影发轫初期,主要体现在题材选取方面,同步于新世纪以来中国社会市场经济的迅猛推进,主流意识形态针对社会生活的判断和主导价值取向也在悄然发生变化。
拆迁、环保、教育以及都市化进程滋生的各种社会问题;下岗工人、农民、城市流浪者、劳改犯等,这些被主流影视剧漠视的底层人群与边缘生活,成为中国独立电影关注的话题,这些纪实性影片延伸到社会底层,关注那些处在禁忌的、盲点的社会角落,多使用粗暴的叙述风格和语言,直面尖锐的社会矛盾,以严肃的态度和阴郁的基调突显思想的锋利,构成一种意识形态隐形笼罩下的东西方交流与误解构成的复杂电影语境。
不过,“独立”这个概念在中国独立电影中不是一蹴而就的,其出现和发展始终伴随着对其内涵的扩充。特别是21世纪以来,一群以“80后”导演为代表的“新独立电影”的出现,已成为一股新的强大力量大规模的进入到了中国的电影艺术之中。
一方面,它的出现具有某种程度上的历史必然性。进入21世纪之后,社会、文化以及影像媒介环境发生了一系列的变化,社会价值观的微调,为新生代导演提供了更为宽松的言说空间。在社会文化、媒介环境的嬗变过程中,中国独立电影的独立于体制、独立于商业的话语体系也相应地呈现出了转型的态势。
以张元等为代表的早期独立电影作者开始脱离独立电影的话语体系并参与到主流叙事的文本创作中;在独立纪录片领域,以吴文光为首的新纪录运动先驱虽未脱离独立制作环境,但鲜有作品问世,处于半沉默状态。这些因素都为中国“新独立电影”的出现与话语体系提供了契机。
另一方面,虽然“新独立电影“与独立电影在某种程度上有交叉重合的部分,即它们都是走在电影体制之外,利用民间资金或境外投资并通过国际电影节带动宣传效果。
但与之前的“独立电影”相比,新一代的导演们在手法和内容上进行了新的尝试与探索,使得这批作品具有商业价值但不迎合商业口味,排除了西方期待的内置化,对主流话语保持清醒的独立判断。最重要的是,如果说20世纪的中国独立影像创作者选择独立制作是迫于无奈,那么进入21世纪以来,尤其是2010年之后,独立制作已成为创作者们主动和积极的选择,“独立”已经成为一些影像引以为荣的标签,同时也是一种对当今观众选择影片的观影指导。
与早期独立电影因为在意识形态、社会制度方面的反抗意识而被“独立”不同,“新独立电影”对政府及体制的资金是一种主动放弃的态度,“独立”成为创作主体的一种主动诉求,其目的是为了对作品话语权最大程度的掌握。这种“独立”的含义与最早美国出现的“独立电影”的精神极为相似,都认为电影完全是一种个人表现,因此电影的拍摄应拒绝制片人、发行商和投资者的干涉,并寻求新的电影筹资方法,打破高成本电影神话并提倡低成本制作。
有人会质疑“新独立电影”的表现手法是向电影体制和商品市场的妥协。但事实上,作为中国独立电影的见证者与参与者,新一代的独立电影创作者已经学会了选择另外一个观察中国社会的合理角度,对情感和社会深度的探求转移到私人化的经验的把握和应对上,在自我、市场和体制之间寻找平衡点。
在这个意义上,“新独立电影”创作与主流意识形态在2010年之后产生的“交集”,不仅取决于社会主流价值重心滑动的客观现实,还源于“新独立电影”导演们在当下语境中的叙事游移其背后是经济与意识形态线性发展的历史观。
新独立电影的创作,被放置在了中国的艺术电影脉络里面。不将“边缘”与“中心”的位置僵化和固定化,将其处在变动当中的,而不是放在简单的二元对立之中去解释。这样,也为独立电影所代表的非主流文化获得生存和发展空间提供了条件。因此,“边缘”只是一种话语建构。并非只有尖锐、灰暗、边缘的主题才能传达独立电影创作者对于生活的感知和独立思考,最受关注的应该是个体如何与权力中心展开对话。
《心迷宫》、《路边野餐》、《八月》等这些80后独立电影导演的长片处女作,关注的都是1990年代的边缘人物(农村罪犯、出狱的犯人、下岗工人)。导演们不约而同的放弃了宏大的政治叙事,致力于对电影形式和电影本体的挖掘。
《路边野餐》四十多分钟长镜头中完全紊乱的时空秩序,梦境般的现实与真实的梦境之间来回穿梭,把时间在各个层面上拆解、重述。其目的就是为了弱化时代元素,而关注“时间中的人”,颠覆了人们对于电影似于小说--更多以故事和叙述形式发展的固有认知。
《心迷宫》探视当代社会的独特视角出发,以文艺的内芯,套上可包容商业元素的悬疑惊悚类型框架,采用非线性多角度叙事、戏虐的黑色幽默,折射出人性的灰色地带,来探讨每个人身上都具有的“原罪”感。
《八月》从平凡朴素的日常出发,通过童年记忆的碎片化情节,把具有重要意义的社会现象转换为散文化意象。镜头和声效的运用,在看似平淡的表述中,逐步内化了影片传达的哀而不伤的情绪,是当下难得一见的纯粹干净的“散文电影”。这样的风格与题材,给浮躁的电影市场带来一股清流,值得人们进一步去深化与探索。
这三部作品分别从对类型片、魔幻现实主义、散文化意象进行各自的探索,影片都出自于创作者个体的内在经验,让镜头从“自我”的推入开始的,呈现在影像中的地理空间往往也来自于创作者的成长环境。既强调“个人”的表现书写,又忠实于作者个人视域与生命体验的创作特征的文本实践密切相关。从关注“边缘”到关注“自我”。
影片所呈现的个人视角,主观立场的观察方式,实际上提供了另外的“介入”生活的可能性。讲述者先从自己出发,再将镜头对准周遭的人,拆解和剥离了被原有的“集体”包裹住的个人欲求。还是关注小人物命运,但是其中包含的坎坷和苦涩被巧妙化解,以淡入淡出的形式展现出来,而这正是普通人面对生活的常态。
“新独立电影”更多的是相对于电影体制而言的一种影视生产模式下的结果,无论是隶属关系还是作品的风格,都突出了“个人化”的特点。
影片是在自筹资金或没有对创作形成限制或干扰的外部资金支持下进行的实践,创作者在拍摄和剪辑过程中拥有最高的操控权力,所以作品自始至终体现了创作者独立的个人意志,这是与作为体制代表的电影制作的主流专业模式及商业化的娱乐大众趋向相区别的。这种强调个人自由创作精神的“新独立电影”潮流还会带给我们哪些惊喜呢?让我们拭目以待。
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