王家卫论文 王家卫的电影 塑造了一种烦郁之美吗?
加里·贝廷森,英国兰开斯特大学当代艺术研究所高级讲师,《亚洲电影》杂志主编,研究兴趣包括电影美学,特别是新形式主义和历史诗学,主要研究领域为香港与亚洲电影、美国独立电影等。
倪志升,英美文学博士,广州中山大学南方学院助理教授。主要从事 19 世纪至当代英国文学、城市空间与文化研究,参与多项论文、专书写作与翻译工作。
第一章 王家卫与香港电影的诗意(节选)
2004 年 5 月,王家卫抵达戛纳影展时,已疲惫不堪。他的新电影《2046》是当时的参赛作品,然而王家卫却迟延了十二个钟头之后,才将电影复本递出。影展承办人员急急忙忙赶在最后一刻安排电影放映。官方评选必须重新安排,心生不满的评委指责王家卫的迟延。
更糟糕的是,这部电影仍然尚未完成。其中,主要的计算机成像(CGI)序列尚需添补,音带缺损,整个场景仍尚待拍摄。王家卫于 1999 年 12 月便已开始制作,尽管如此,《2046》变得太过庞大,大到不可能被完成。
他的团队二十四小时持续轮班工作。此刻,面对着评论家和影展评委的责难,王家卫已精疲力竭。这部电影并不会在戛纳赢得任何奖项,产业专家预测王家卫未来将面临挫败。评论家为王家卫职业生涯所面临的长远影响而彼此争论着:戛纳是否会再次接纳王家卫呢?
此番在戛纳所遭遇的溃败,成为王家卫的传奇之一。对于批判王家卫的人而言,这一段插曲显现了一个制片人自我放纵的缺点。他们认为,王家卫是个恶名昭彰的资源浪费者,他采取极高的拍摄比,直到最后剪辑影片时才摘取整部电影的主要情节。
他不仅拉长了制片的时程,也超出了制片预算。他没有任何条理,拍摄时不需要脚本,相同的场景可能拍摄四十次,只为寻找某种说不上来的东西。他的拍摄手法“带给演员们沉重的负荷”,梁朝伟疲倦地表示。
然而,王家卫被誉为当今世上最出色的导演之一。身为一个指标性的人物,随时戴着太阳眼镜现身的王家卫,成为一种不可抹灭的商标。身为一座香港电影的明灯,他一直将此产业推上公众关注的焦点,即便是在它的命运萎靡之际。
评论家敬称他为电影技术大师,以及头号浪漫艺术家。评论家或许指摘他传说中的挥霍和放纵,尽管如此,没有他独一无二的制片手法,亦即坚持多变的拍摄、毛片初剪及拖延的拍片进度,王家卫的电影可能也就失去了使它们如此令人振奋和难以捉摸的独特美感。简言之,王家卫制作出了不起的电影。于戛纳落败的两年过后,他受邀重回影展,然而这次是以评审团主席的身份现身。
本书以电影诗学的视角论述王家卫的电影,并将他的电影视为艺术作品和审美对象,旨在阐明电影叙事和体裁风格,并进一步解释它们如何对观看者产生影响。本书回归历史的脉络,并追溯相关的电影传统,进行影响形态的讨论。
更具论辩性的是,本书为王家卫的电影诗学构建理论,针对导演的艺术成就提供切实的赏析。此一显著的概念和方法,亦即大卫· 波德维尔所指的电影诗学,在香港电影和制片人的研究中,一直处在边缘。自 20 世纪 90 年代早期开始,文化主义长期主导香港电影的研究方法,论定电影和社会现象之间广阔的相互关系。
本书的目的在于例示如何以诗学的视角解释王家卫的电影,而这正是一般文化主义批评论述所忽略的。这项专题的另一个目的,便是要批判研究王家卫电影的主流论述。
这些理论基础框架了本书的批判实践,针对王家卫的电影提出形式上的分析。反之,这些分析也成为这本书的骨干与精华。唯有细致地处理王家卫的电影,才有可能赏识其中丰富的艺术性和复杂性。
王家卫的烦郁之美
本书的论述核心是,王家卫的电影塑造了一种烦郁之美。为了说明此一概念,我必须先比较王家卫的美感,和支配当代香港电影的主要思想。波德维尔于他的《跨文化空间》及其他论文中指出许多相关特征。自 20 世纪 70 年代到 90 年代,他主张香港导演为了带来新的效果,从事改编好莱坞的连续性手法。
在运镜表达的基础上,特写镜头、快速剪辑、聚焦跟踪及运动摄影,都因电影的需求而重新改编。当地的导演利用这些特色来掌握影像清晰度和易读度等原则,因此得以清楚了当地描绘出剑客或功夫大师的冒险动作。
或许这些图像的原则在动作片中最为清楚可见,虽然这些原则也影响了其他类型的电影,如浪漫喜剧、超自然戏剧、历史英雄事迹。然而,就算是在香港的动作片之中,不同导演也以不同的方式采用易读性原则。
成龙认为前电影事件(profilmic event)位居首要,他强调场景的真实性。吴宇森分解式地“绘制”动作,大大仰赖特写镜头、快速剪辑、电影运镜等等。
两位导演尽管风格差异悬殊,仍优先考虑电影场景的易读性。与此脉络相反,王家卫的电影看起来就显得相当模糊、难以理解。纵然如此,王家卫仍拒绝接受易读性原则,或源自强化连续性的手法。在没有公开反对影像清晰原则全面支配着地方电影的情况之下,他将烦郁之美搬上电影大屏幕。
易读性的视觉结构在形式主义“粗糙形式”(roughened form)的概念中产生改变,此一概念侧重作品中复杂化、推迟或阻碍观影者感知与理解的手法。如同波德维尔笔下那些重新改编流通于不同社会文化背景之中与之间的跨文化导演,王家卫同样重新打造地方电影的易读性原则,将作品推向一种挑战感官与认知的审美概念。
王家卫的烦郁之美并不单单展现于视觉影像之上。我的论点是,他作品中的所有特征都漫布烦郁的元素。再一次说明,这只是针对王家卫公然漠视当地电影所采纳的透明拍摄手法所做出的推论。以叙事情节为例,在 20 世纪 80 和 90 年代中,香港的流行电影全然表露出故事情节的结构样态,明白地将故事区分为独立的片段。
最初,王家卫也采纳片段插曲的结构原则。然而,他有时又以模糊情节发展阶段的手法,使整个结构变得粗陋。他以含蓄留白的方式隐匿故事的进展,使观影者的思考混乱。
以较为抽象的方式呈现,情节的结构样态的设计--大部分香港电影以片段的形式呈现--因此变得更难理解。从此,评论家倾向为王家卫的故事情节贴上“不完整的”和“不连贯的”标签,而不认为他的情节是片段的。
另外,该时期的香港电影朝向道德明晰的趋势发展。摩尼教(Manichaeism)成为当地电影的一部分,就像是流行电影一般随处可见。甚至是与《喋血双雄》中雇用刺客同名的英雄,本质上也变得正直善良。
但是,王家卫扰乱了道德阐释的准则,一致以恶毒、不道德的人物为电影的中心(像是《阿飞正传》与《堕落天使》)。香港流行电影也布满了鲜明的情感渲染力。不论是描绘的情感或是诱发的情感,皆有渗透、具体、不含糊的倾向。
换言之,这些电影流动着强烈的情感。王家卫的电影也流露了情感上的经验,但是它们有意描述并激发更为普及的情感状态。他所描绘的主要人物中,许多不愿公然激动地表达感情,而是倾向表达“更高涨的情感”,即复杂的、混合的或矛盾的情感。
然而在影响的层次上,它们同时拒绝流行电影所呈现的清澈易懂的感情,以及艺术电影的孤高冷漠。浸渍在情感之中,王家卫的电影引发强烈的、四处扩散的情感回响。
不论是以什么样的方式呈现,王家卫扰乱了 20 世纪 80 年代至 90 年代间香港流行电影中固有的明确原则和易读原则。如本书试图阐明,王家卫的实验是在自身形式限制中发生的。或许令人感到惊讶,他的电影承担着系统有机整合的标志。
虽然这些电影属于形式上的实验,但是它们也以结构的一致性和完整性为特征。这些彼此相互拉扯的念头-- 一方面朝向分裂,另一方面又朝向有机整合--对于电影的魅力和活力产生极大的贡献。彼此矛盾的念头也在视觉风格的层次上呈现。
当感官意象引诱观影者趋于被动的同时,感知上的难度迫使他们保持认知上的警觉。王家卫电影同时让人感到愉快和痛苦。如果电影令人感到沮丧,这是因为王家卫粗化了流行的标准。
对于王家卫粗糙化已建立的模式,而非彻底颠覆的做法,我有必要把它称作后现代主义者所主张的激进新美学。此外,我所构想的是烦郁的美感,也就是一种粗糙化现有标准的美感,它滋养却又迷惑视觉,阻碍观影者的感知与理解。
王家卫为何要促进这样的一种美感呢?我可以提出一些粗略的假说。初步来说,王家卫是自觉的独特电影导演,他追求与众不同。从一开始,他即确立了自己独到的特征,也因此使他和同时代的电影导演有所区分。之后,随着当地产业抄袭盛行,他重新打造电影风格,使其凌驾在仿冒者之上。
1997 年时他说过:“这些日子太多人在‘做’王家卫了,因此我需要做些其他事情。”他也意识到自己是一个“世界电影”导演,并知晓巡回影展的重要性。
王家卫知道影展经常赞同那些探索电影形式、体裁,和国族电影标准的影片。 20 世纪 80 年代后期,当地电影如《刀马旦》(1986)、《胭脂扣》与《喋血双雄》,皆证明非主流体裁的电影也能赢得国际尊重,为王家卫预备了一条通往影展市场的途径。
再者,王家卫是一个多情的电影迷,通晓电影历史。他受到一代欧洲现代主义艺术导演的影响,包括安东尼奥尼(Antonioni)、戈达尔(Godard)、特吕弗(Truffaut)和费里尼(Fellini)。如同王家卫,这些性格导演在没有抛弃叙事的情况之下,逼近电影形式的极限。
他们的电影流露出逗趣的电影风格处理方法(相较于王家卫在《春光乍泄》中的颠三倒四,以及《堕落天使》中的镜头处置),他们呈现出感知和理解的困境(如《去年在马伦巴》[1961]和《广岛之恋》[1959]),并且他们在视觉上也是感官的(如《红色沙漠》[1964]、《床笫风云》[1970]、《甜蜜的生活》[1960])。
近来,王家卫放弃了香港体裁电影(邵氏兄弟的黄梅戏和武侠片),认为传统电影场景若在视觉上不能激发美感,便什么也不是了。
我们或许能认为,王家卫的审美概念融合利用了地方和外来的影响因素。另一项影响因素,则是王家卫在商业市场上工作的背景。
与他的艺术电影情感结合,他所习得的流行制片知识,同时赋予深奥难懂又容易理解的美感特征。此外,我们能在共同研究时发现作品中不同的性格。如果王家卫纵情于即兴之作、良机之作与偶然之作,他的编辑(张叔平、谭家明)便在后制时期重新坚持电影结构的形式。一如我贯穿全书的主张,王家卫的烦郁之美相当大程度源自他的工作惯例和生产模式。
题图为电影《阿飞正传》剧照,来自:豆瓣
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