北影节展映伯格曼代表作：童年创伤构筑光影奇迹
《芬妮与亚历山大》
童年伤痛
01
伯格曼1918年7月14日出生在瑞典中部城市乌普萨拉一个牧师家庭，上有一哥下有一妹。因为是携带着母亲体内的感冒病毒降临于世，他曾被医生断言会死于营养不良。外婆的贴心照顾虽令他逃过生命之初的劫难，却无力改变他孱弱多病的体质。或许正因早早与死神打过照面，伯格曼天生敏感，渴盼父母关爱的程度远甚于普通人，他对先行讨得双亲疼爱的哥哥充满仇视，更对后来几乎夺走父母全部宠爱的妹妹满怀嫉妒，一度孩子气地希望他俩死掉。
为了引起父母的注意，耽于幻想的伯格曼常会使出浑身解数，以期主动伸出的双臂，能够迎来回应的拥抱，却屡屡因为尿裤子等事情被父亲以“上帝的名义”，用断食、关禁闭、着女装等侮辱手段进行惩罚。而假装生病的招数起初成功换回母亲的温柔以待，后来得到的只有她一眼识破的冷冰冰。伯格曼孩童时代和父母一言难尽的关系，导致他与两人不断交恶，最终对父亲大打出手，冷战多年。《呼喊与细语》中躲在远处一脸哀怨观望母亲与妹妹亲密互动的艾格尼丝，《假面》里打出生便被母亲唾弃丢在角落的男孩，是与童年的他“同病相怜”，但无法互相依偎取暖的兄弟姐妹。
伯格曼儿时的情感需求，还体现在每当完成一件事、学会一项技能或者臆想出一个精彩的故事，他都要向人炫耀吹嘘，可是无论别人投来多少关注的目光，都难以达到他内心的期待值，他渐渐丧失了哄骗别人喝彩的兴趣。10岁那年的圣诞夜，他拿100个玩具锡兵从哥哥手中换来一台电影放映机，这台被伯格曼誉为“魔灯”的机器，从此变作他发挥想象、纾解情绪、照亮世界的载体，开启了他与电影之间的情仇恩爱。但他最初叩开的艺术之门，是表演艺术的另一支脉——戏剧。
戏剧人生
02
伯格曼儿时最为亲密的玩伴，除了电影放映机，还有在外婆家自制的剧院模型。《芬妮与亚历山大》开场，亚历山大躲在小小的舞台后面操控帷幕、景片、道具和木偶的镜头，还原了伯格曼与剧场亲密关系的伊始，也说明戏剧在他心中的分量——虽然伯格曼在奥斯卡、戛纳、威尼斯、柏林等电影颁奖典礼或节展上拿奖拿到手软，在电影界的影响力远大于他在戏剧界，但他对戏剧的热爱却超越电影。他20岁进入斯德哥尔摩大学学习期间，已排演斯特林堡的《奥洛夫老师》《幸运儿佩尔的旅行》等剧作，并在短短几年里成为青年戏剧导演中的翘楚。首部电影《危机》的公映，则要等到八年之后的1946年。而这一机会的获得，也是拜戏剧所赐。
《第七封印》
《危机》虽像伯格曼早期执导的电影般，不过是往通俗剧的架构里填上观众喜好的血肉，结尾却让风流的男主角死在剧院门口，成为伯格曼一生不离不弃戏剧的注脚。这位导演大师所获的戏剧殊荣（26岁便受聘担任赫尔辛堡市立剧院院长的伯格曼，先后令这家剧院以及马尔默市立剧院起死回生，并为斯德哥尔摩皇家剧院创排过多部佳作），不输他所赢得的电影荣誉。他一生创作电影（包括短片及编剧作品）59部，执导戏剧（包括话剧、歌剧、广播剧等）近140部，1982年宣布息影之后，他一度中断电影的拍摄，此前此后却从没有放弃在戏剧舞台上耕耘的念头。
戏剧与他的连为一体，还表现在他常往电影中植入剧场元素。《喜悦》中的交响乐团、《夏日插曲》中的芭蕾剧场、《第七封印》里的小丑艺人、《面孔》里的魔术师们、《假面》里的中年戏剧女演员、《排演之后》里的年轻戏剧女演员，成为一个个象征符号，一面展示伯格曼对剧场的一往情深，一面承载他不同阶段的哲思。对照他的五次婚姻来看他那句名言“戏剧是妻子，电影是情人”，可以说，他对戏剧这位“妻子”的忠贞，远超过他在现实中建构的夫妻关系。
《处女泉》
如果探究伯格曼缘何如此热爱戏剧，斯特林堡要从站满莎士比亚、易卜生、尤金·奥尼尔等伯格曼热爱的名剧作家队列中挤到头排，邀上一功。十多岁时，伯格曼虽然尚读不懂斯特林堡的剧作，但已从中感受到近似猛兽的既野性又狂热的冲击力量，正是从小就流淌在他血液中的期待与压抑的文字呈现。他不仅在不同时期分别四度将《鬼魂奏鸣曲》《一出梦的戏剧》搬上舞台，还时常把斯特林堡笔下游荡在斯德哥尔摩街巷的亡魂“请进”银幕，成为他童年梦魇的忠实伴侣。
亦真亦幻
03
亡灵也好，死神也罢，不过都是伯格曼借助摄影机回望童年的道具。他对伤痛与耻辱的耿耿于怀、婚姻与家庭的无情解剖、宗教与信仰的怀疑否定，对应到电影，是《秋日奏鸣曲》中母女矛盾的无法调和，《婚姻场景》中夫妻关系的变化无常，《冬日之光》中神职人员与上帝渐行渐远。而《沉默》里在儿子眼皮子底下与陌生人偷情的母亲，无疑是对伯格曼儿时见证母亲出轨的情景再现。当年父母就此发生的激烈争吵，带给伯格曼难以磨灭的重创，好似斯特林堡文本里的鬼魂与他正面相撞。
《沉默》用童年替身亦真亦假的见闻展开故事讲述，道出年少时的经历与日后创作的关系。这种手法延续到《芬妮与亚历山大》，只不过影片中母亲的移情别恋，是在亚历山大的父亲死后，而伯格曼遭受过的体罚的施加者，尽管都是披着主教外衣的恶狼，却由父亲转移到亚历山大的继父身上。
《野草莓》
显然，这是伯格曼对他与父母关系的重新打量与审视，他已对陈年旧事释然——实际上在伯格曼的内心深处，一直藏有家庭团圆图。母亲去世之后，他以她不同时期的照片作为素材拍了一部短片《卡琳的脸》追思母爱。而早期代表作《野草莓》的尾声，老医生“穿越”回到过去，年轻时候的父母正在湖边垂钓，他们冲他挥手的动作，令他泪下。
按伯格曼在自传《魔灯》中所写，他晚年回忆拍摄《野草莓》的情景，称不曾意识到那是对昔日自己离家出走一别数年的懊悔不已，那是向父母发出的一次乞求：“看着我，了解我，可能的话，原谅我吧！”
死与新生
04
追溯梦魇，源头何在？伯格曼用他编剧、比利·奥古斯特执导的电影《善意的背叛》作出回答。以伯格曼父母的相爱相杀为情节主线的影片，开场即说明伯格曼与父亲多年来的彼此憎恨，以及他在五任妻子九位子女面前的愧做人夫人父，也许是由伯格曼家族的基因决定（《魔灯》书中伯格曼亦多次强调不良血脉的传承）。片中伯格曼父亲的祖父希望用不菲的资金资助他完成神学院的学业，并帮他偿还诸多外债，唯一要求是他能赶在祖母病逝之前去医院看她一眼。但伯格曼的父亲坚决说不，因为他和母亲曾被两人驱逐，祖母去世后，他甚至拒绝出席葬礼。
《萨拉邦德》
某种程度上，这是伯格曼悲眼看向人间。他用个人记忆透视人类情感关系与生存处境的本质。对于附着于人类血液与灵魂深处的顽疾，无人可以攻克，只能正视它们的代代相传。可是即将走完生命旅程的伯格曼执导的最后一部电影《萨拉邦德》中，即使他对亲情的实质仍然不解，依旧让在《婚姻场景》里分道扬镳30年的男女主角再聚首，以情感记忆作为纽带，一同面对余生遇到的新难题。
伯格曼其实心肠一直柔软，那眼夺走过李安“处子之身”却将他温暖的“处女泉”，那在上帝缺失、罪愆滋生的大地上冒出的“处女泉”，无疑是伯格曼对生命泥污的濯洗。骑士、小丑、醉鬼、淫妇等或高贵或低贱的生命在《第七封印》里均被死神收编，但流浪剧团普通的三口之家，却穿过死亡之网迎来新生。
2007年7月30日，电影大神英格玛·伯格曼在法罗岛的家中安详过世，遗体也被埋葬在这座被他视作完美构筑童年家园记忆的岛上。温柔乡的肉身之死，或许换取灵魂的永世安宁，令他自此进入被父母关爱的酣畅梦境，不会再被惊扰吓醒。
