叶朗美学原理 作为学术前沿的美学基本理论问题——读叶朗教授新著《美学原理》
我国当代著名美学家、北京大学哲学社会科学资深教授叶朗先生自从上个世纪80年代初以来,一直致力于建设一个面向现代社会的审美经验,融合中国传统美学和西方现代美学思想成果的现代美学体系,先后出版《中国小说美学》(1982)、《中国美学史大纲》(1986)和《现代美学体系》(1988,主编)三部中国美学学术史上里程碑式的著作。
他最新的学术成果《美学原理》(北京大学出版社,2009年版)集中反映出作者二十年后在该领域中的最新思考,也传承了北京大学美学研究重视艺术经验与审美教育的学术传统。
笔者认为,这是一部值得美学界和广大希望提高自己生活质量与人生境界的读者加以熟读、体味的重要著作,它在对若干美学基础理论问题进行深入探究的同时,也从横向上拓展了美学的研究视野与研究领域,在"美学"进入新世纪以来整体上走入沉寂之时,让我们看到这门学科未来展开的多重可能性。
在撰写《美学原理》之前,叶朗教授已经通过一系列论文的形式,不断向学术界提交他对于中国美学史和美学基本理论问题的思考,最终结集成为《胸中之竹——走向现代之中国美学》(1998)和《欲罢不能》(2006)两侧重要的学术论集。
熟悉和关注这些文章以及作者学术思路的读者都知道,作者长期来主张中国学者应该有自己的立足点,而不是把自己的学术使命与学术任务简单地设定为追踪西方学术界的前沿和主潮。
"美学"本身是一门舶来的学科,但这不等于说中国学者不能根据自己的立场来拓展它的研究视野。在作者看来,分析美学、审美心理学等等目前国内美学领域一些研究者所津津乐道的"学术前沿",实际上只是一部分西方学者主观意见,这些学科在多元化的语境中代表了美学研究某一部类的可能性,但并不能体现和代表美学学科的全部价值。
并且从根本上说,由于忽视了对于人类生活世界的研究,分析美学、审美心理学等学科自身有很大的局限性,它们只是美学学科的某些支流,以追踪和模仿这些学科的最新进展为目标,不利于体现中国学者对于一个现代美学体系建设的独特贡献。
可以说,这种基本判断是多年来作者得以在美学领域长期坚持中国美学史与美学原理这两个基础理论研究方向,而不为时流所动的根本原因。
"美在意象"学说的提出,便是基于中国美学学者对自己独特的立足点的深究与考察,经过长期的理论论证和分析所得出的一个重要的结论。可以想象,无论这个结论会引发多少争辩和商榷,它都将以其理论的严密性和中国学者的自觉性而在中国美学学术史上留下浓墨重彩的一笔。
熟悉作者此前著作中的相关论点的读者,不难发现"美在意象"是一个1998年在写作《胸中之竹》时就已经初步形成的观点。这个观点初步形成之后,作者并没有急于把它向学术界抛出从而抢占理论的制高点和话语权,而是抓住这个理论创新点不放,把它作为一个"大胆假设",进而从中国美学学术史的角度加以详尽的考察、论述,再写作成眼下的这部40余万字的专著发表,前后长达十年之久。
这里所表现出的严谨的学风和敏锐的理论意识,都是值得年轻的学者加以学习和反思的。
作者认为,"美在意象"是中国美学对于美的本质问题的独特的贡献。这种思想在"五四"以来的前辈学者那里就已经发韧,在中国上世纪50年代的"美学大讨论"中得到了一些表述,但由于政治环境而没有被加以重视和发掘。
其中,朱光潜对于"物甲"和"物乙"的区分就是一个例子。朱光潜所说的"物甲"就是事物的客观存在本身,而"物乙"就是"物的形象",这个形象必须有观看者的审美活动在其中才能够得以生成,这就已经非常接近"意象"这个范畴了。
然而,限于当时机械唯物论的范式,朱光潜并没有能够突破"物我二分"的认识论框框,甚至没有提炼出"意象"就是艺术本体的理论观点。此外,宗白华在一些后来整理出版发表的手稿中,也表述过"象如日,创化万物,明朗万物"的理论思维,但由于宗白华独特的运思和写作方式,使得他的概念使用还缺乏现代理论意义上的严谨性,尤其是有时候他把"意象"与"意境"的混同使用,使得人们也不容易注意到他对于"意象"理论的独特发挥。
但即便如此,这仍然是一些值得审视和珍惜的重要理论进展,前辈学者既是中国现代美学学术史链条上的一些重要的环节,也是一个真正缺乏研究、精读、发掘的学术领域,今天的美学学者从朱光潜、宗白华等前辈学者"接着讲",既是学术传承的必要途径,也是学术创新的重要基点。
作者正是这样在朱光潜、宗白华等前辈学者研究成果的基础之上"接着讲"(冯友兰语),从中国古代美学中寻找例证,并广泛参考中国当代学者(包括一些晚辈学者)和西方现代哲学的研究成果,正式提出了"中国传统美学认为‘美’在意象"、"意象是美的本体,意象也是艺术的本体"、"中国传统美学认为,审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界"(第55页)等一系列重要的理论,并在此基础上论证了"形象"、"现象"、"意境"等等与"意象"有联系,但又不能互相混淆的美学理论范畴,对概念本身作了清晰的界定。
可以看出,经过十余年的思考和玩味,作者对于这一理论已经建立起了一个经过长期论证的严密的体系,并非对此问题涉足不深、思考时间不长的学者所可以轻易加以否定的。
在我看来,"美在意象"命题的提出,是新世纪以来美学学者在美的本体问题上最重要的学术成果之一。其一方面的意义在于突出了审美主体的审美活动(即意象生成的活动)在美学研究中的重要地位,如作者援引柳宗元的话所说的:"美不自美,因人而彰"。
这一理论的明确,将进而促使人们重新思考审美教育的问题,而这方面的研究在以往关于美的本质问题的讨论中并没有得到真正的重视。另一方面,作者也给出了一个区分艺术与非艺术(甚至是"伪艺术")的重要指针。
20世纪后半叶以来,随着"后现代艺术"的兴起,有关"艺术"边界问题的讨论成为一个一度被边缘化了的问题。也许后现代艺术在某种程度上的确体现了人类的创造性和思想性,但在很多时候它被加以歪曲和利用,以至于产生了许多打着"艺术"旗号,实际上并无艺术价值的肤浅、庸俗之作,这样的作品并不能够让观赏者生成审美意象,因而并不属于"艺术"的科学范畴。
它们变得不再宁静也不再单纯,而是试图以一种观念的方式消解"美"的特质,然而随着近年来现代艺术创作的浅尝辄止乃至在很多领域中的销声匿迹,人们再次开始怀念那种最单纯、最纯粹的"美的艺术"。
在这个意义上,"美在意象"这一理论,也是对现代艺术理论与实践的一次清理和反思。
总的说来,作者从撰写《中国小说美学》到主编千万字的多卷本《中国历代美学文库》的过程中对于中国美学史上一些以往不受重视的重要材料的发掘,以及撰写《胸中之竹》以来对于"五四"以来前辈学者的精读和再发现,使得"美在意象"这一理论以中国美学的独特视野出发,最终向世界美学发出了自己的声音,这些都让人感觉到作者对于"中国学者要有自己的立足点"这一命题所进行的深入探索和实践。
如同作者所说,"美学"是一门人文学科,但同时它又是一门理论学科。人们常常认为人文学科特别是理论学科不能够创造价值,不能对我们的生活实践和现实问题带来更多的利益,因此长期以来,"美学"在高等教育体系中都是以一种边缘的身份出现的:它只有在哲学专业本科生的教学大纲中才能保证必修课的位置,而不能保证所有的中文系都把美学作为必修专业基础课,更遑论艺术和其他专业的本科和研究生层次的教学中为它设置一席之地。
这种现象即便是在近乎全民运动的"美学热"中也不例外。
诚然,作为哲学的一个部类,美学需要通过加强与哲学的联系确立学科的职业性和学术性,但另一方面,美学也有必要通过强化与文学艺术和生活实践类学科的关系突破封闭的理论体系,呈现"丰富的感性"之意蕴世界。
这不仅仅是因为中国美学学科的开拓者们(特别是北京大学的美学传统)都极其强调美学与艺术以及其它审美经验领域的密切关系,也是面向当代生活的美学打通学科界限、人文社会学科融合发展的客观要求。
然而,把美学这门思辨性极强的理论学科和实践领域中的现象结合起来,却并非一个仅停留在理论层面就能迎刃而解的问题。以艺术为例,事实上中国内地的学术界对这一问题早已进行了一些摸索,其中,1980年代开始流行、至今仍有一些市场的"文艺美学"应该说就是一次并不算太成功的尝试。
"文艺美学"在当今学术发展面前的捉襟见肘,很大程度上是根源于学科属性和定位的模糊性,它既可理解为"文艺学"(即"文学理论")名下的一个子学科,又可理解为广义的"美学"的一个分支。
事实上在很多从事文艺美学的研究者那里,也并没有严格区分作为"文艺学"的"文艺美学"和"美学"的界限,而实际是在从事着一种通向美学或借助于某些美学概念的文艺理论研究,不但对于文学艺术本体的阐释没有达到纯美学或哲学的解释力,而且作为一门学科自身的学术建设也长期以来未取得实质性的进展。
无论如何,连接"美学(理论)"和"艺术(实践)"两端的是一个超乎寻常的理论抱负,它要求从业者既要有纯理论方面的扎实的学术训练,又要有面对艺术作品和生活现象的敏锐地感觉和判断力。
作为北京大学美学传统中的一位重要学者,作者也极其关注理论学科对于艺术、生活等等现实领域的重要意义,尤其是联系到近年来作者出任北京大学艺术学院院长和北京大学文化产业研究院院长,我们有理由期待作者对于相关问题的反思能够在结合美学理论的基础上反映出我国艺术和文化产业领域的热点与前沿议题。
如果说该书第一编"审美活动"旨在从中国学者的立场出发,解决美学学术史上长期以来悬而未决或者缺乏真正的理论探讨的一些美学基本理论问题的话,那么该书的第二编"审美领域"则意在开辟一些新的研究领域,拓宽学科的视野,从而体现出一位中国美学学者对于社会变化的时代回应。
在这个意义上,该书第二编所提出的一些问题,尽管大多是学术史上新兴的一些千人缺乏足够学术积累的领域(如生态美、艺术美、自然美、科学美、技术美、日常生活审美化等等),但从发展的眼光看,这些讨论兼顾了美学这门学科的理论价值及其现实意义,因此其重要性、前沿性都不在第一编所讨论的那些基本理论问题的内容之下。
关于技术美的专门讨论,是本编中引人注目的热点之一。我国上个世纪80年代的"美学热"中,曾经兴起过一阵子讨论"技术美学与工业设计"的热潮,参与者既包括宗白华、钱学森等前辈学者,也包括美学界的一批后起之秀。
对此,叶朗则另辟蹊径选择了一条与"技术美学"既有交叉,又自成体系的理论进路,那就是在《现代美学体系》一书中提出的"审美设计学"这个研究领域。进入90年代以来,"技术美学"的思潮逐渐式微,随着同名学术辑刊的停办,"技术美学"这个名称也逐渐退出了学术界的主流,仅有的几位研究者或在理论上长期没有突破,或陷入狭义的"形式美学"。
然而叶朗和北京大学美学研究群体则并未停止对于"审美设计学"(或称审美应用学)的理论探讨。
在《胸中之竹》中,就曾收入作者的《拯救精神》一文,提出"审美应用学的核心范畴是功能美","实用与审美看似矛盾,但又是对立统一的"等等旨在发掘日常生活实践(实用美术和设计)领域中的审美价值的观点。
90年代末以来,随着艺术教育领域应用艺术、实用美术话语的加强,"设计艺术学"逐渐进入了研究者的视野,人们发现审美设计学与技术美学所观照的都是现代社会生产实践领域中的美学议题,但"审美设计学"这个学科名称更容易与现代设计相结合,从而引发美学界对于与人们的衣食住行等生活实践问题结合紧密的艺术设计领域的关注,并反过来提升了这一审美实践领域的理论水平。
在《美学原理》中,作者再次将技术美学、审美设计学和艺术设计整合起来进行理论的论述,从审美设计学术史和理论自身的双重视角,突出显示了当代美学研究和关注的一个前沿领域的基本状况。针对很多人提出的"审美无功利"的属性和产品器具设计本身的"实用性"之间的矛盾,作者对在《现代美学体系》一书和《拯救精神》一文中所提出的审美设计之"功能美"概念进行了进一步的规定和补充。
作者提出,"功能"包括实用功能和审美功能两部分,从这个意义上说,"审美"本身也是一种功能,而所谓审美的"无功利性"只是一种对于意象生成过程的狭义的描述。
这样看来,产品的外观(审美)和功能(实用)应该是统一的,"产品设计的任务就是让功能体现为形式美"(第310页)。
作者的这番论述提出了实用与审美的统一性,克服了此前根深蒂固存在于学者心目中的"实用(功利)"与"审美(无功利)"的二元对立,进而提出审美设计(艺术设计)和技术美学的目的在于赋予实用性以审美价值,把以往技术美学讨论的"人机"关系上升到"人类"关系,从而达到"拯救精神(审美功能)"这一崇高的目标,如作者所说:"技术美学所面临的不仅是工业产品的设计,而且是整个人类生存环境的设计。
"(第308页)而其中,与日常生活结合最为紧密的艺术品——设计的审美化,自然是达到这一目标的一个必由之路。
与这种追求人类幸福生活的目的相联系,近年来作者持续关注的文化产业领域也进入了《美学原理》的视野。曾经有学者对于叶朗的文化产业转向背后的学术脉络并不清楚,但意识到作者对于"审美设计学"的持续关注就不难理解了。
与其说这是一种"转向",不如说是一种对于美学研究领域的"拓展"。文化产业领域所关注的正是种种日常生活中起到"拯救精神"目的的美学领域,这些领域反过来又会创造价值,提高人民的生活水准。作者把这种设计的审美化时代称作"大审美经济"或"体验经济"的时代。
在此基础上,作者对近年来文艺美学领域"日常生活审美化"这一论题也进行了独到的反思。作者没有纠缠于西方文化研究理论界对此命题的解释,而是着意于把审美设计、技术美、文化产业问题和"日常生活审美化"这一前沿理论结合起来论述,从而实践作者一以贯之的把实用升华成审美的学术理想,反映的是大审美经济时代的一种美学学科的新的研究视野,而这种视野在一个理论碎片化的时代是很有见地的。
《美学原理》一书新见迭出,相关成果还体现在作者对于中国审美范畴的梳理以及审美的人生境界两方面的论述之中。
"审美范畴"是对专门化的美学概念和术语的研究,其本身是一种源自西方分类标准的美学分支研究领域,这使得中国美学学者长期以来缺乏独到的反思,我们的美学和艺术理论研究领域也充斥着充满"优美"、"崇高"、"悲剧"、"戏剧"一类按照西方审美范畴为核心撰写的教材与研究著作,这样的研究现状不能建立起一个融会中西的现代美学研究体系。
然而,中国古代的美学范畴虽然是一个丰富的宝库,但由于长期以来缺乏系统的整理,另外文献本身对于概念和术语的使用也比较随意,缺乏严格的界定,因此使得这种对于中国审美范畴进行梳理和研究的工作,注定是一件需要坐冷板凳的苦差事。
笔者注意到,叶朗对中国古代的审美范畴加以整理的想法,如果说在主编撰写《现代美学体系》的时候还并不清晰,那么至少在十几年前写作《胸中之竹》一书的时候就已经初步形成了。在该书中的《关于美学研究的谈话》(写于1995年)一文中,作者就多次表示要"对中国传统美学范畴进行系统的梳理","对东方传统美学中一些重要的范畴和命题进行现代解释,经过这种现代解释后把它纳入美学体系之中,使之与西方美学沟通、融合。
"于是我们看到,在《美学原理》一书第三编中,作者对"丑"、"沉郁"、"飘逸"、"空灵"等源自东方美学(主要是中国美学)的审美范畴进行了集中的梳理。
尽管这种梳理目前仍然还可以看作是一份正在进行之中的工作,我们对于古代审美范畴"清单"的梳理工作还远远没有结束,我们甚至可以想象以范畴为核心撰写出一部以主题为纲的美学史,但《美学原理》中的初步整理至少是一个开端,其所开辟的研究范式,尤其是对古代审美范畴进行现代意义上的学术整理的想法是清晰和值得效仿的。
全书第四编关于"审美人生"的论述,则可以看作是全书内容以及作者本人美学研究的集大成与升华。在这一编中,作者一反以往美学概论式著作中对于"美育"的论述的陈旧框框,而是提出一套全新的理论。这套理论对于非专业的读者而言,则毋宁说是一套提升人的审美境界、建立一个审美心胸的箴言。
这种境界是建立完整的人格所必需的,作者的治学感悟和人生经历,也保证了这套论述在学术研究和现实生活中的实践价值。作者认为,审美活动和美学学习的最高境界,不是获得眼前的愉悦和一套知识,而是提升人生的境界。
对于人生来说,一切审美活动的最高指归,都是让人产生"爱"和"感恩",从而超越自己的局限性,建立一种通往宇宙感、宗教感的审美境界和审美心胸,让人类重新回归精神上的伊甸园。这种本真的论述是我们在经历了上世纪八九十年代之交,"退回书斋"以后逐渐专业壁垒化的学术界所久违了的。
而对于年轻一代的学术界读者来说,其中尤其引人注意的是这一理论的提炼方法与过程。对于专业的研究者来说,可以看作是一套做学问、提升自己理论思维的方法和规则,在治学方面,学者需要具备一种对于学术的热情和对于理论问题意识的敏感,对于人生意义和价值的不懈追求,进而超强度地使用脑力,达到一种对于学术和真理"欲罢不能"的追求。
作者对于理论的敏感和热情,使得在面对一个理论问题时,通过对一部美学史进行层层剖析,丝丝入扣的梳理,凭借对于美的直觉立定方向深入探索,"欲罢不能"。读这样的理论著作,难免也会让读者产生"欲罢不能"的感觉。
还应该特别指出的是作者的文风。改革开放以来的学术界,在很多年轻作者(很多具有西方学习的背景)的带动下,学术界出现了一种摹仿西文句式、卖弄概念和术语的晦涩的文风,甚至有很多优秀的学者,读他们的文章也难免让人感到艰涩,有的时候特别是在对于一些并不复杂的问题的处理上,甚至让人产生一种故弄玄虚的怀疑。
但叶朗的《美学原理》并非如此。这部著作秉承了作者长期以来纯净、清晰的文风。这种文风本身就是一种"美"的自然流露,读这种文字的读者也自然会产生一种美的享受,感到一种值得仔细咀嚼的味道。
并且这是一种在理论感前提之下的美,作者的文字并没有遮蔽丝毫的理论色彩,相反用简单的语言,用几句话就把一个理论问题说得很透彻、很明白,才是理论表达的最高境界。
可以看出,《美学原理》是一部反映美学研究领域学术前沿的专著,与此同时,它的意义还在于作者对自己近二十年来的主要学术思想所作的体系化梳理。这样看来,《美学原理》代表了叶朗在《现代美学体系》以来对于美学基本问题的最新的思考,它既是叶朗个人学术思想发展的一个重要成果,同时也是一部反映美学前沿研究领域的学术著作,是对于新世纪中国美学研究历程中的一个重要的贡献。
我们相信其基本观点、体系结构、研究方法和写作风格,都势必对下一个十年的美学研究产生重要而深远的影响。
结语
可能在学术界的一些人看来,"教材"与"学术专著"是对立的,一部"教材"要追求初学者接受程度和学科的广度,因此不能像一部专著一样反映学术前沿。应该说,这种说法作为一般的判断是可以接受的,但很多时候,对于学术前沿的追求和研究本身就构成了一个学科动态形成的体系的一部分,尤其是在一些大家和著名学者的著作中更能够体现出这一趋势,他们常年来在本学科领域中的思考、积累以及此前所发表的一系列专题论文,都是建立一个新的学科体系的必要基础。
《美学原理》就是这样一部结合了美学基本理论问题和学科前沿趋势的力作。当然,限于著作的篇幅,以及学术研究发展的可能性,有关审美主体审美意识的培养、审美意象生成的过程等等相关论题在书中没有得到充分的展开,这对于专业读者来说读来多少会有那么一点点不够过瘾的感觉,"美在意象"这个理论还需要在今后的研究中不断加以推广和深化。
相信这是作者及其领导下的北京大学美学研究集体今后将立足中国美学的"北大学派",从而孜孜以求的重要内容之一。与此同时,也期待有更多非专业的读者读到这本著作,通过对于美的追求来涵养自己的气象,领悟那份种我们在现实生活中已经久违了的"爱"与"感恩"。
祝帅 (北京大学博士,中国艺术研究院研究人员)
