龚贤石法 【观点】两种探索途径——龚贤积墨法与黄宾虹积墨法的比较

积墨法是中国山水画最基本、也是最重要的表现手段,除了山水画的初创期采用过勾勒填色法之外,随着发展,尤其是五代、北宋以来兴盛不衰的水墨山水,无不是以“积墨”作为主流方法来表现丰富的自然山川。只是在具体的运用中,每个画家积墨时的方式、步骤(干积、湿积、干湿相间)、程度(浓、淡)有所不同;以及与用墨紧密相关的其它方面,诸如:主导墨法使用的不同笔法(中锋、侧锋、中侧互用)、微妙的笔法差异所产生的不同皴法(披麻皴、豆瓣皴、斧披皴、米点皴等),章法、造型,以及个人不同的审美追求等各种因素的共同制约,才导致了积墨效果的明显有别,并最终塑造出每个画家独特的艺术风格,供后人评判、研究和借鉴。

首先,对“积墨法”这一名称的来由做一粗略的梳理。北宋时期已有文献记载,郭熙在《林泉高致?画诀》中谈到:“用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯燥。”【1】 “淡墨重叠旋旋而取之,谓之斡淡。” 这里,虽然没有明确给出“积墨”一词,但对使用淡墨时,以“加”和“重叠”来形容,实际已经具有了“积”的含义。

元代以来,画家更多于纸上作画,黄公望即说:“作画用墨最难,但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨、浓墨分出畦径远近。

故在生纸上有许多滋润处,李成惜墨如金是也。”【2】 此时,便换用“积”来形容用墨的方法了。稍后的明人画论中,“积墨”二字已经明确而频繁地出现。唐志契在《绘事微言》中不仅设有“积墨”一节,而且谈到:“画家要积墨水,墨水或浓或淡,或先淡后浓,或先浓后淡,有能积于绢素之上,盎然溢然,冉冉欲堕,方烟润不涩,深厚不薄,此在熟后自得之。

” 可见,这里的“积墨”属于动词的性质,是对一种动态的用墨方法(有浓、淡先后之别)的概括。

而董其昌在《画旨》中谈到米芾的山水作品时,如是说到:“老米画难于浑厚,但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨,尽得之矣。” 沈颢在《画麈·笔墨》中也说到:“米襄阳用王洽之泼墨,参以破墨、积墨、焦墨,故融厚有味。

” 那么,董、沈二人言辞之中的“积墨”一语,便是在“淡墨、浓墨、泼墨、破墨、焦墨”这种名词性排列的语境下,相对等而使用的。可以说,“积墨”一词从其产生之初,就包含着动词、名词两种倾向的解释可能。

清人唐岱在《绘事发微》的“墨法”一章中,有如下评说:“用墨之法古人未尝不载,画家所谓点、染、皴、擦四则而已,此外又有渲淡、积墨之法。……积墨者,以墨水或浓或淡层层染之,要知染中带擦。” 清代画论的突出特点有二:一为对前代画论进行系统的总结,二是在前人论画的基础上,做进一步的阐发和解释。

“法”的出现就体现了这种系统化、规范化的结果,不仅有“墨法”之称,墨法中更细致地划分了“积墨之法”。文字上由“积墨”向“积墨之法”的改变,实为表明了在积墨的运用上,经过几代画家的探索与实践,各种经验传承、积累、沉淀后,所形成的一种公认的、规范化的用墨方法和程式,同时也包含着对此种用墨方法所产生效果的认同和肯定。

然而,所谓“积墨之法”,究竟是指怎样的一种或几种用墨方法,却只能用以上画论中的“积墨者,以墨水或浓或淡层层染之,要知染中带擦。

”这样笼统的概括来理解。清代以后,由“积墨之法”到“积墨法”,又经历了一次称谓上的改变。

黄宾虹曾对其生徒说到:“用墨法:浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画,均可巧妙运用。倘能极其自然,即得上乘之奥秘,可谓之法备。”【3】 而后的李可染也认为:“画山水要想层次深厚,就得用‘积墨法’,积墨法最重要也最难。

”【4】 至此,“积墨法”这一名称,便固定下来,并延用至今。其实,现在普遍接受的“积墨法”一词,也同样包含着名词和动词两种性质的解释可能。大体来看,它是指一种由淡而浓或由浓而淡的,将墨色层层积加的表现方法。

但是,在具体而微的运用中,每个画家又会有自己独到的理解和把握。当此种各人化的探索成果,对中国画传统笔墨语言的充实与发展做出有价值的贡献之时,也就值得后人给予关注和解读。在众多的山水画家中,本文之所以拈出龚贤和黄宾虹进行比较研究,原因便在于,这两位画家在对积墨法进行探索时所选择的不同路径,具有典型而深远的启示意义。

二、深度挖掘与广度开发

龚贤和黄宾虹的山水画,都是于晚年在“积”字上下足了功夫并取得耀眼的成绩,并成就了他们分别以“黑龚”和“黑宾虹” 的独特面貌达到各自艺术历程的巅峰。尽管,二人都是由积墨千重而归于“黑”之体貌,然而所选择的具体路径却截然不同。

概括起来,龚贤是就积墨法“攻其一点,不及其余”,采取收拢、集中式的深度开掘之路,并由此发展出“由干入润的面皴积墨法” 【5】;而黄宾虹则是采取发散、创造式的广度开发之路,不但创造出“宿墨法”,且能够以积墨法为核心,带动参用浓墨法、淡墨法、泼墨法、破墨法、焦墨法、宿墨法、渍墨法和水法,以至达到兼收并蓄、和谐共生。

龚贤对山水画的审美追求和笔墨标准,可用“浑沦”和“润”加以概括。他在给胡元润的信中说到:“画家亦有以模糊而谓浑沦者——非浑沦也。惟笔墨俱妙,而无笔法墨气之分,此真浑沦也。” 【6】为了达到此种境界,他将四十年探索的核心“集中”在积墨之上。

也可以说,浑沦正是龚贤对积墨法运用的最高要求,包括在画树之中也如此说到:“点浓树最难,近视之却一点是一点,远望之却亦浑沦”。【7】 所谓“浑沦”,正是对由积墨深重所营造的“墨气” 【8】与画家心中所储的“意象之境”相吻合后的恰当形容。

它不等于混浊笔墨和形体的一片模糊,而是指积墨法的运用需要经历一个由笔墨的历历分明到整合统一,从无到有、再从有而归于无的过程,这个过程本身就具有比泼墨、破墨、焦墨更显著的魅力和优势。

浑沦之外,半千在课徒画稿中也表明对润的理解:“千载之下,犹见苍翠欲滴。此在润不在湿,润墨鲜,湿墨死。墨含笔内为润,墨浮笔外为湿。”【9】 可见,在其心中,“润墨”是与“湿墨”相对立而存在的。从这句话中,至少可以对“润”进行两层意思的理解:第一,润墨的品格是“鲜”,何为鲜?他在另一句话中说得明白:“淡墨种种,愈淡愈鲜,望之若有五色。

”【10】 也就是说,“润墨”在墨色上是指淡墨。而此处的鲜也有嫩的意味【11】 ,这种鲜嫩的淡墨,是和笔中所含的水、墨比例有很大的关系。

故才引出第二层意思,“润墨”在墨质上是指燥湿得当,在画家掌控之中的一种用墨状态。这一标准的提出还与绘画的材料有着紧密关联,证之龚贤自言:“又有一种吃墨纸,至五遍仍不见墨,故又用六遍焦墨点于最浓之处以醒之。

恐此数点(浮于笔)墨外故(又用一遍淡墨)以浑之。” 【12】此处的“吃墨纸”,应是指对于墨色具有一定渗化能力的宣纸。龚贤生活的明末清初之时,宣纸的种类较之前代更加繁多 【13】。

相对于绢本材料易出“湿笔墨韵”的特性,这种宣纸更能显现“干笔墨韵”的魅力。即便如此,如果采用湿积法(水分较大或第一遍未干就积加下一遍),也很容易成为一片模糊、粘滞的“墨猪”,更不用说积加更多遍数了,这和龚贤心中理想的“润非湿”而的积墨效果显然是相悖的。

只有采取由淡入深,由干入润的积墨法,不但能够保住每遍笔墨的形态和质量,而且能够遍遍积墨,加之这种“吃墨纸”的特性,才会“至五遍仍不见墨”,甚至能够积加至七遍之多,以追“浑沦”之境。

再则,“收拢”是指他配合着由干入润积墨法的探索,将用笔之法也纳入到笔墨关系的调整中。正因“笔为墨帅、墨为笔充”【14】 之理,用笔的方法不变化,墨是无法得当地积加上去。龚贤的山水画由早期的“白龚”向晚年“黑龚”的转变中,用笔的方法同时也经历了一个由长向短、由窄向宽、由线向面的调整过程。

名之“面皴”,意在强调其不同于传统山水画中的线皴和点皴的特性,即它来源于“董、巨”和董其昌一路的披麻皴,却能由长变短,由窄变宽,藏锋用笔,圆融含蓄;吸收范宽的“豆瓣皴”,却化刚健坚实为内敛朴厚,并更精于对笔笔墨色紧密压衬关系的把握;学习二米的“米点皴”,却化湿墨横点为干笔面皴。

山水画中对于皴法的规范和区分最终是落在用笔之上,之所以称为“披麻”、“雨点”、“斧劈”的皴法以至龚贤的“面皴”,主要就是根据用笔的动作、规律上的微妙差异导致留下不同的笔墨形态,而形象化地加以比喻和概括之故。

然而,问题的关键在于这不同的笔法导致出的不同笔墨痕迹,加之笔墨痕迹之间不同的组合方式,最终决定了墨韵之美在画面中是隐退或是显现。

诚如半千所言:“画至数十年后,其好处在何处分别?其显而易见者皴法也” 【15】。之所以关注这种面皴法,就在:这是传统皴法中所没有的,带有龚贤个人语言符号的一种表现方法;这种演变后“面皴”的价值,最大化地于龚氏积墨法的探索中显现其作用。

那么,“深度”便是指其在传统积墨法的基础上,以对笔法的创变为起点,使用干笔面皴,深化了对积墨层次的细微把握,能够由干入润,将墨积加至七遍之多,从而达到墨色浓重浑厚却不滞涩湿软,彰显出滋润生动的特点,形成了龚氏独具特色的“由干入润的面皴积墨法”。

他通过这种挖掘式的艰苦探索,最终打开了山水画中积墨法表现潜力的又一个重要层面。在某种程度上,也正是这种积墨法的特点决定了其山水画的风格——“黑、厚、润、实”。

即,干笔积墨,遍数繁多,墨色浓重而不滞涩,是为黑;积墨层次丰富,浑沦深厚,而不板刻浮薄,是为厚;积墨法以干笔筑基,却能由干入润,墨色雅洁滋润,并恰当地表现出南方风景潮湿秀润的自然特征,是为润;以造化为师,注重表现自然山水的地貌特点,具有一定视觉感受的真实性,而又不失笔墨意蕴,是为实。

如果说,“厚”和“润”是龚贤山水风格的内在品性,那么,浓郁之“黑”就是最直观的显现效果。而“实”,则一面完成了作品反射自然生命的功能和任务,同时,又将其所承载的画家个人的生命体悟与人格魅力,于世人表露无遗。

相对而言,黄宾虹则是行进在发散、创造式的广度开发之路上。宾翁的艺术生涯,是在反省传统文化的特定历史背景下展开的。一方面,晚清之时,有些画家偏于闭门造车或对图式、语言进行简单改动的创作方式,使得山水画笔墨内涵的创造走向空洞、枯竭。

同时,“西风东渐”之盛,特别是“五四”新文化运动以后,一些画坛同伴努力地实践着从西方艺术中获取融合,而使中国画获得复兴。然而,这都不被黄宾虹所采纳,他曾说:“画者能夺得其神韵,才是真画。

徒取形影如案头置盆景,非真画也。今作画有不重内美者,虽一时取悦于人,终为识者所弃。” 【16】于题画时亦言:“江山本如画,内美静中参。人巧夺天工,剪裁青出蓝。”【17】 可见,他反复提到的“内美”就是其“心中山水”之核心,也即自然生命之美、人与自然生命相契合的内在活力以及传达这种活力的“浑厚华滋”的笔墨语言之美。

其一,黄宾虹晚年在艺术探索中的独特感悟,源自他描绘夜山的特殊经历,以及对深密厚重的北宋绘画的酷爱。如其所言:“北宋人画,积千百遍而成,虚实兼到,故能浑厚华滋。” 【18】正因为积墨“千百遍”,他才称赞到“宋画黝黑如椎碑”【19】 。

这种对积墨如黑的兴趣,也引领着宾翁七十岁以后,创造出浑厚华滋的“黑宾虹”面貌。“创造”之一,便主要针对其墨法中的“宿墨法”而言。以往的画家对于宿墨大都避之不用,而宾翁却说到:“(宿)墨中虽有渣滓之留存,视之恍如青绿设色,但知其古厚,而忘为石质之粗砺。”【20】 在不断的尝试摸索中,他发现恰当地运用宿墨进行点、加、积、皴,可以为山水画增加古朴、浑厚之气。

如果说,宋画墨色的深厚给黄宾虹于“浑厚”一点带来启发,那么,“华滋”之美则是他在水法运用中的领悟。也可以说,善于用水为他的墨法注入了活力,是使其墨色愈发鲜活、润泽、灵动的关键所在。书法中称水法为“血法”,融通无碍地顺畅流动才可称之为“血”。

黄宾虹的“创造”之二,即指他对于水的巧思妙用——擅于掌握铺水【21】的技巧。这种“以墨为形,水为气”的铺水全幅,不但能够统一画面,还可联系贯通,达到“气行形乃活”的润泽如春雨般的韵致。

之三,由用水产生的渍墨之迹在传统山水中早已存在,但这种微妙的偶然效果极易被忽略。黄宾虹凭借他对笔墨感觉的敏锐资质,捕捉后并将其放大,而且创造性地发展为“渍墨法”。在其山水画的创作中,不但将渍墨法作为重要角色,有时甚至成为主要角色,他的代表作《青城山中坐雨》就可作最佳例证。

用“发散”这样的形容,主要是针对黄氏的中锋圆笔而言。宾翁总结的“平、圆、留、重、变”五种笔法,实际都在强调中锋用笔的效果。若以这样的标准去反观龚贤的中锋笔法,会发现龚氏的用笔更多呈现方笔之态,突出体现着“平、留、重”三种特点,而由此演化出的“面皴”笔法则具有适应龚氏积墨法的单一指向性。

和龚贤一样,黄宾虹也以中锋笔法作画,但却是吸取源自篆隶的“圆劲” 【22】之态。故黄氏的中锋运笔更着意于“圆”和“变”的塑造,“变”是指灵通变化,是联系前四法的核心,也是使“笔墨”在宾翁手中能够成为“活”的传统的关键力量。

因此,这种貌似“单纯”的中锋圆笔运动后的弧线、圆点,却神奇地发散性呈现为大小、斜正、长短、横竖、顺逆、疏密、连断等各种笔迹形态,凸显出自身广泛的适应性和灵活的伸缩性。

正因其虚松灵活的运笔十分注重“当如作字法,笔笔宜分明”之理,故使笔迹之间留有空隙,而这些空隙稍后又成为了“七墨法”充分发挥的空间和最佳的栖息之地。

并且,这种出于他的“道咸中兴”说、带有古朴品性的用笔又恰与其心中“黝黑如椎碑”的宋画相吻合。试见其言:“清道咸,金石学盛,描篆分隶,椎拓碑碣精确,书画相通,又驾前人而上,真内美也。”【23】 依此便知,在宾翁手中,无论是用墨、用水上的创造,还是用笔上活络、发散性的运转,这种种探索都是以能够完满体现“内美”核心为旨归的。

继而,再对“广度”进行阐释就顺理成章。首先,是指宾翁增加、扩充、融合了用墨的各种手段。尽管,宾翁晚年曾对龚贤的积墨法有所学习,但对其的认识也是独到而客观的,他说“(龚贤的积墨法,笔者注)有条不紊,墨法浓淡合度,矩矱森严,极合揣摩之作。

”【24】 龚氏的用墨固然好,但这种干笔面皴的积墨方法确实有些规矩和单调,而缺少墨色的随意生发之韵。我们看龚贤的作品,并无发现过多神秘、炫目的技巧,而更多是感受到它的沉静、单纯甚至重复。

所以,龚贤较为单一的墨法对宾翁意欲广泛探索的用墨观是一种拘束,他不仅从起手之时就打破了半千的干笔,而是由湿笔饱墨入手,随机应变,他说:“先以笔蘸墨,墨倘过丰,宜于砚台略为揩拭,然后将笔略蘸清水,则作书作画,墨色自然滋润灵活。

”【25】 他打破的还有那种由干入润的“矩矱森严”的积墨规律,而最终形成了自己的用墨观:“用墨法:浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画,均可巧妙运用。

倘能极其自然,即得上乘之奥秘,可谓之法备。”【26】 他将自创的宿墨法和因水生趣的渍墨法吸纳进来,加之“浓、淡、破、泼、积、焦”等几种墨法进行参合搭配,自然融合,完成了笔墨语言在有、无规律间的自由行走,在控制与随意间的灵活转换。

其二,他借鉴书法中篆、草的笔法规律,形成“一波三折”“齐而不齐”“乱中不乱”的独特笔貌,故而带有提按、使转等明显的书写性特点。再者,便是指宾翁将书法中“血脉之法”的水法吸纳并运用于山水画的创作。使“泼”之湿墨、“焦”之干墨、因水而活的“渍墨”,以及“浓”、“淡”、“破”、“宿”、“积”等各种墨法,在作品中各司其职、交会共生而又粲然华美。

由此,这“五笔七墨”的绘画语言,不仅恰当地承载了体现内美、表现自然的抒情作用,而且塑造出宾翁浑厚华滋的山水风格。他早年学习过新安诸家,风格淡逸清俊。然而,宾翁对文人山水画价值的探求,却不同于这些遗民画家将精神心理因素转化为人格化的笔墨风格,他更欣赏的是自然生命本身以及人与自然造化相“碰撞”后激发的生命活力。因此,他的山水画不追求隐喻性、人格化的艺术情趣,而是凸显出抒情性、自然化的艺术情趣。

三、“笔隐于墨”和“笔墨同辉”

“盖笔墨两者,相依则不同,相离俱相毁。”以此体味,自古至今的无数画家对中国画笔墨语言的不尽探索,实为就是对笔、墨二者关系的不断调整,也就是 对笔、墨二者究竟应以何种方式存在于一体,而不断产生出崭新的追问与尝试。

故可以说,笔墨语言的发展史,就是笔、墨二者关系的演变史。山水画史中,清初的龚贤和近代的黄宾虹所取得的探索成果,提供了与以“元四家”为代表的“笔跃于墨”的笔墨关系样式,相并列的“笔隐于墨”和“笔墨同辉”的另两种重要的笔墨关系样式,而为后人所继承、借鉴和研究。

具体来看,元画主要使用披麻一类线性皴法,在纸上由淡入深的积墨。且在元初赵孟頫“书画本来同”的倡导下,元代画家又是注重“书法性”的一代,他们利用宣纸渗化墨色的“敏感”特性,在笔法上力求做到丰富和精到,以“元四家”的成就最高。

无论是大痴的披麻皴、黄鹤山樵的解索、牛毛皴,还是云林的折带皴,都自觉地发挥着用笔上的书法性和趣味性。所以,他们也使用积墨,但遍数不能过多,否则线条就会纠结混乱,掩盖甚至丢失用笔自身的美感,而违背“书画同源”的原则。

也可以说,此类作品中并非无墨韵,然而生动的气韵更多是以笔韵所出。正如黄宾虹所言:“三笔两笔,无笔不繁而意无穷”,故在笔墨关系的样式中笔法之韵走向了前台,更为凸现。因此,便用“笔跃于墨”来概括。

龚贤山水画的最大特色就在长于用墨,从他1674年《云峰图》上的长跋【27】以及1676年的另一段跋文【28】中可知,他一生所推崇和主要学习的画家董源、“二米”、吴镇和沈周,无不是以浑厚的用墨而取胜。半千没有走多数同代人将书法性的用笔意趣作为画中主角的路数,却将功夫集中在墨韵营造的锤炼上,只就对“墨”极为关注这一点,他就固执地展开了自己另辟蹊径的探索之旅。

正因他不怕减弱甚至掩盖用笔上的丰富变化,所以他笔下的面皴才具有一种不重花俏变化的单纯品格,恰当地与积至七遍的墨法相互匹配。

那么,他的山水画仍能打动观者,便归功于墨韵的生动,这种生动也并非泼墨之挥洒或是破墨之渍洇,而正是由笔笔面皴所承载的墨色、遍遍叠加的墨层相互咬合和交融的结果,也就印证了其不同于线皴的别样个性。

因此,在对笔墨关系的探索中,龚贤的高明之处就在于,以墨法的精微变化弥补了笔法变化上的欠缺,并成功地让浑厚、润泽的墨气成为演绎其作品“气韵生动”的主要角色,以这种“笔隐于墨”的笔墨关系样式,成就了龚氏山水在绘画史上的独特存在。

在作品中能够做到“笔墨同辉”,让笔迹、墨痕都能留给观者无尽的余韵去回味和揣摩,实属不易。这便是中国画偏嗜“笔墨”来作为表达语言的最终原由,也是笔墨关系探索中的核心问题。黄宾虹的“五笔七墨”,是在用笔和用墨两方面都对传统笔墨进行了丰富、补充,甚至是集大成式的总结,他的笔墨经验随即又成为了新的传统,并显示出重要的启示意义。

黄氏“一波三折”的中锋笔法有着发挥书法用笔中提按、使转的本能特性,故也就增加了皴线“表情”的多样化和可读性。

而这种来自“圆劲”篆、隶的“五笔”之迹,不仅成为宾翁对“笔隐于墨”下的龚氏单纯笔法的一种扩充,它还能以“以一生万”的优势演变为各种长短弧线、大小圆点,体现出灵活的适应性。即指,这些弧线、圆点在纵横叠错之中能够让出空隙、留下气孔,不仅从灵活性上与宾翁随处生发的“七墨法”有着内在的默契和共鸣,而且这些气孔稍后又成为了“七墨法”的跃动舞台和容栖之地。

就此而言,宾翁便将笔墨关系处理得相让而又相连,并以“华滋”绚丽的墨彩丰满了元人“笔跃于墨”的传统。浏览20世纪的山水画图库,用“笔墨同辉”来感叹黄氏山水,应是允当的。

四、几点启示

传统如一个磁场,时间在悄然无声中总在为其充实着无穷能量,而对这个“场”的体悟越深,便发觉它的引力越强。今天,我们对传统进行的重新发现与反思,探讨的不仅是各种成型的笔墨语言,更值得深究的是创造语言的方法、语言自身的演变历程以及画家的探索精神,这才符合研究工作“知其然,而又知其所以然”的职责。

画家在创作中选择的不同探索方式是由各自的气质个性、传统素养、技巧基础和审美趣味等多种因素综合决定的。既然,“未曾开采过的潜伏着再生的可能,反复挖掘过的,也存在着被再发现的可能。”【29】那么,以“点”为核心的深度挖掘和以“面”为辐射的广度开发,就成为对笔墨语言进行探索时最为常见的两种途径,但无论取何,对“度”的把握至关重要。

在自然取择的过程中,深度的探索应在个人能力的基础上,尽量做到“涸泽而渔”的极致,使这种挖掘后的成果,对笔墨语言的继续发展提供一些借鉴价值。

“广度”的探索最易走向不伦不类和杂乱无章,所谓“广”,也并非简易的拼合、露骨的挪用,它同样是在反复的取舍与协调间,达到一种新的和谐共生的秩序。

因而,即便是采用西画中的某些方法,也应使其自然地进入中国画笔墨语言系统内部而被“消化”无迹,并最终无损于作品的中国气息。此外,深度和广度在实际创作中,往往是结合着使用的。深度需要具备广度的基础,而广度也需要深度的支撑。

两位画家对于笔墨进行的“纵”、“横”式探索,都是紧密联系着造化与传统展开的,而非“闭门造车”那般对形式技巧的玩弄。自然造化和包括图式、笔墨在内的前人传统,是画家实现“深”、“广”探索的起点与基础。换言之,造化与传统契合的结晶才是笔墨,此时的笔墨不仅是探索的对象、画中的主角,它更应是表现山川丘壑,传达画者对万象造化独特感悟的重要媒介。所以,这样“精打细敲”的笔墨语言才有着饱满的启示意义和借鉴价值。

种种探索的终极目标,不是标榜新奇、追求另类,首要任务是形成自己的风格面貌,这是每位从事中国画创作的画家应该做出的成果。那就是通过寻觅一种恰当的探索途径,直接而全面地表现出个人对于宇宙万象的体悟与理解,并以某种崭新的笔墨语言和图式面貌记录下来,代自己与世人对话。

因为,中国画自身之价值魅力便在于,通过截取作品中的一块微小片段,就能鲜明地辨认得出自哪位画家之手。正如半千的“面皴”、宾翁的“五笔七墨”,都是凝聚着画家的个性特征、不可替代、无法重复的独特艺术符号。

而时间会对每位画家所交出的成果,进行质量、水平的公允评判,故才呈现了“大家”与“庸才”的不同列队。艺术作品的成功必然由可视的技术、方法所创造,但更为内在的是个人的修养和精神,因为画家的人格和气质是永远不会被历史重复和被他人模仿的。

世谓之“大家”,不仅是对其作品的认可与肯定,更为本质的,则是对绞合着人格魅力的探索精神和此番探索价值的推崇与传承。龚贤与黄宾虹的探索经验,向我们提示到:中国山水画中的“积墨法”自身虽然已经很丰富,但现代人通过恰当的探索方式,选取能够正确反射时代面貌的角度,在继承传统的基础上,仍然具有创造和超越的可能。

【1】、周积寅著《中国画论辑要》479页,江苏美术出版社,1985年8月版。

【2】、俞剑华主编《中国古代画论类编》(下卷)703页,人民美术出版社,2000年3月版。

【3】、1948年黄宾虹对王伯敏语,转引于南羽编著《黄宾虹谈艺录》74页,河南美术出版社,2000月版。

【4】、《李可染论艺术》中《谈学山水画》,中国画研究院编,人民美术出版社,1990年版。

【5】、这是笔者通过对他不同时期的山水画作品进行观察、比较、分析后,为了区别于他早期的线皴方法和以往的传统山水画皴法,所概括出的一个名称,也是最能代表龚贤的积墨法不同于他人的独特之处。

【6】 、见刘海粟主编、王道云编注《龚贤研究集》。另见龚贤《又与胡元润》,《中国古代画论发展史实》,上海人民美术出版社1997年版,第274页。

【7】、见《画说》影印本上册

【8】、“墨气”应该属于气韵的一部分,即指主要通过用墨来体现生动的气韵。这样说,并非指龚贤的笔法、丘壑等因素不重要,而意在指出他于墨法上的成就更为突出,成为演绎其作品“气韵生动”12的主要角色。

【9】、见四川省博物馆藏《龚半千课徒稿》中《课徒画说》。

【10】、同上引。

【11】、清代的沈宗骞在《芥舟学画编》中,就明确指出墨法可分为嫩墨和老墨两种。其中,嫩墨是“墨晕和润而有光彩”,这和龚贤“望之若有五色”之说,意思颇为相近,也即是指墨色润泽而且透明,看似薄而透亮,若不透明则僵化滞气,失去活力。

【12】、见四川省博物馆藏《龚半千课徒稿》中《课徒画说》。

【13】、对他的山水作品做一总览,就立轴(及中堂)、册页和长卷三种形式而言,龚贤兼擅创作而没有偏颇,并均有佳作传世。其中,立轴作品包括纸本和绢本(或绫本)两种,册页和长卷则全部是纸本作品,目测判断为具有一定渗化能力的半生熟宣纸,且用极生极洇之宣纸作画的情况绝少。可见,他的创作以纸本材料为主。

【14】、见清代沈宗骞《芥舟学画编卷一?山水?用墨》

【15】、见《画诀》,1935年商务印书馆影印本。

【16】 、1948年,北平,致王伯敏。转引自南羽编著《黄宾虹谈艺录》7页,河南美术出版社,2000年4月版。

【17】、1942年,黄宾虹题《富春山图》。

【18】 、黄宾虹自题山水。

【19】、1943年冬,黄宾虹自题山水。

【20】、南羽编著《黄宾虹谈艺录》72页,河南美术出版社,2000年4月版。

【21】 、有论者言:“黄宾虹在《虹庐画谈》中提到龚贤有‘铺水法’,并说龚半千铺水,胆大心细,他不但铺水墨于画的正面,而且把画反过来加墨又铺水,所以正面更加滋润。”而后宾翁又说:“后来,我也作了尝试,我很佩服半千的发明”。然有意思的是,这用水的启发虽然追溯至半千那里,而启发后宾翁发展出的“七墨”法却达到了丰富、演变龚氏积墨法的功效。

【22】、黄宾虹自题画石:“笔法圆劲,纯由篆隶得来。”

【23】、1958年,黄宾虹自题《江对图》。

【24】、黄宾虹:《跋龚柴丈山水册》。

【25 】、出自《沙田答问》,转引自南羽编著《黄宾虹谈艺录》77页,河南美术出版社,2000年4月版。

【26】、1948年黄宾虹与王伯敏语,转引自南羽编著《黄宾虹谈艺录》74页,河南美术出版社,2000年4月版。

【27】、1674年《云峰图》跋文:“山水董源称鼻祖,范宽僧巨绳其武。复有营丘与郭熙,支分派别翻新谱。襄阳米芾更不然,气可吞牛力如虎。友仁传法高尚书,毕竟三人异门户。后来独数倪王黄,孟端石田抗今古。文家父子唐介元,少真多赝休轻侮。吾生及见董华亭,二李恽邹尤所许。晚年酷嗜两贵州,笔声墨态能歌舞。我于此道无所知,四十春秋茹荼苦。支人索书云峰图,菡萏茉莉相竞吐。凡有师承不敢忘,因之一一书名甫。”

【28】、1676年《山水精品册二十四页》跋文:“忽忆旧时所习,复加以己意出之,其中有师董源者,僧巨(然)者,范宽、李成及大小米、高尚书者,吴仲圭者,倪王黄者。”

【29】 、郎绍君《论现代中国美术》183页,江苏美术出版社,1996年版。

(本文为作者2006年9月参加关山月美术馆举办的“黄宾虹与笔墨问题学术论坛”的主题发言,后被收录于《黄宾虹与笔墨问题文集》)