龚贤画论 《龚贤论画》(摘抄)(清)龚贤 撰
●画诀 ○清 龚贤撰 学画先画树,后画石,画石外为轮廓,内为石纹,石纹之后方用皴法。石纹者,皴之现者也。皴法者,石纹之浑者也。 画石笔法亦与画树同,中有转折处,勿露稑角。 画石块上白下黑。白者阳也,黑者阴也。
石面多平,故白。上承日月照临,故白。石旁多纹,或草苔所积,或不见日月为伏阴,故黑。 石最忌蛮,亦不宜巧。巧近小方,蛮无所取。 石不宜方,方近板。更不宜圆,圆为何物?妙在不方不圆之间。 石必一丛数块,大石间小石,然须联络。
面宜一向,即不一向,亦宜大小顾盼。 石下宜平,或在水中,或从土出,要有著落。今人画石皆若倒悬,可笑!可笑! 石有面,有肩,有足,有腹,亦如人之俯仰坐卧,岂独树则然乎? 画树易,画石难。
树有体段,石无端倪。石自石而山自山。今人作画,树下转似山,山头转似石。 石有背面。面多皴,背不宜多皴,惟屋亦然。景在下面朝我,景在上面朝外,石亦然。 石面有似平台者,然平台者即破山也,山倒去半边即成平台。
故作色平台面染绿,苔草色也。旁染赫色,命倒去沙土色也。 初画高手亦自可观。画至数十年后,其好处在何处分别?其显而易见者皴法也。皴法名色甚多,惟披麻、豆瓣、小斧劈为正经,其余卷云、牛毛、铁线、鬼面、解索,皆旁门外道耳。
大斧劈是北派,戴文进、吴小仙、蒋三松多用之,吴人皆谓不入赏鉴。剌梨皴即是豆瓣皴之变,巨然常用此法。 山头宜分土石,或石戴土,或土戴石。所以欲分者辩深浅耳。深山大壑纯用石山不妨,若浅水沙滩,不妨用土山耳。
土山下不妨用小石为脚。大山内亦宜用土山为肉,纯用石恐无烟云缥缈之态耳。 学画先画树起,画树先从枯树起,画树身好,然后点叶。 树身中直皴数笔谓之树皮,根下阔处补一点两点,谓之树根。
四笔即成树身,以后即添枝。身向左则枝皆向左,左枝多石枝少,若向右树反此。四笔之曲直,视一笔之曲直,但上狭而下稍宽耳。 续三笔而直下,全合一笔为树身。 合二笔之半,自上而下为右杈,自左而右即转而上,共一笔也。
二笔左半合一笔之杪为左杈。 自上而下,上锐下立,中宜转折。转折在中半之上,转折处勿露棱角,惟用中锋自无芒剌。 凡向左枝皆自上而下,向右枝皆自下而上,此自然之理,即欲反画,亦不顺手。
向右树第一笔自上而下,又折上,折上谓之送,送笔宜圆,若偏锋即扁笔矣。 向左树先身枝,向右树先枝后身。 向左,树大枝向右;向右,树大枝向左,亦有变体即不论。 向左树大枝即分丫,分丫处勿结,凡自上而下,自左而右,谓之走笔。
一株独立者,其树必作态,下覆式居多。 二株一丛,必一俯一仰,一欹一直,一向左一向右,一有根一无根,一平头一锐头,二根一高一下。 古云:“三树一丛,第一株为主树,第二树三树为客树。
”或问何以为主树?曰:“根在下者为主树。” 主树近树也。三株或四株一丛,一树二树相近,则三树四树必稍远,谓之破式。主树欹,客树直,则客树不得反欹矣。 主树根在下则树杪不得高出客树之上,主树多欹者,所以让客树之直也。
大丛中不妨添小树直立,如孔门弟子,冠者中杂立童子也。 一树二树相近直立,则枝宜横出顶上。 一树向前,则二树向后。中添小树,则两向。虽向前者必顾后,向后者必应前。 亦有群树一向谓之变体,偶一为之,不可多作也。
三树一丛,一树有根,则二树无根。 添叶一树一色,叶子不可雷同。五树之下,杂以变体;十树之外,不妨雷同。 四树一丛添叶式:此四树一丛,三树相近,一树稍远。添叶子最要浓浓澹澹,始有分别。
且其中要一纵一横,如扁点横也,下垂叶纵也,纵者直也。半菊头纵之类,松针叶横之类,不纵不横,夹圈圆点子也。 六树一丛,大丛九树,小丛三树,六树中丛也。六树六色,叶子不可雷同。 无叶谓之寒林,数点谓之初冬,叶稀谓之深秋,一遍点谓之秋林,积墨谓之茂林,小点着于树杪谓之春林。
平桥两面俱见者,其面必狭。 空者为亭,实者为团瓢。 画屋有正有旁,正为堂,旁为舍,不得倒置。 画屋要设以身处其地,令人见之皆可入也。
桥有面背。面见于西上,则背见于东下,往往有画反者,大谬也。小桥、平桥不必著栏,高桥危桥不可不著栏。 亭子有三足者,四足者,其常也。亦有多至八九柱者,有四面者,六面、八面者。 凡安寺观大小,亦宜视山之深浅、林之厚薄、设桥亦然,小桥、板桥止可设于平滩沙水之际;深山大泽,须用石桥。
楼台宜耸出在松楸林木之外,然亦须衬贴。大石桥边必有古寺。 楼阁第二层宜浅。 画屋固不宜板,然须端正,若欹斜使人望之不安。
看者不安,则画亦不静。树石安置尚宜妥贴,况屋子乎? 亭子宜置著高爽处,在下之亭必矮而阔,中多柱。 凡画风帆,或其下有水草、芦苇、杨柳之属,皆宜顺风。若帆向东而草头、树杪皆向西,谓之背戾,乃画家之大忌。
大船著桅宜在中,小船著竿子在前半,见有著于船头者,非是也。篷索远则不见,然不画出又无势,止得画一根,远不见人手持之处,其人隐于梢篷内即不见也。 远帆宜短,又是一法。 如三船同行,一船独,二船稍近,三船均停摆去,可笑也。
画泉宜得势,闻之似有声。即在古人画中见过,摹临过,亦须看得真景始得。 画石宜稳,今人画石不管著落何地,或著水如在水中,或著土如在土上。今人常画一尖倒垂似悬而无无所依附,可笑也,可叹也。
大石间小石,染墨小石宜黑,大石宜白。 松叶宜厚。 画松平顶多于直顶。 画松与画栁相反,画栁从下分枝,画松枝在树杪。栁枝向上,松枝两分。画栁根多,画松根少。松宜直,栁宜欹,松针宜平。 玲珑石最忌琐碎,琐碎美人图中物也。
玲珑石宜在水边,近日文、沈图中多画此。 玲珑石多直于书屋酒亭旁,大邱大壑中不宜著此。 栁欲身短而干长,根宜远引,宜出土。 画栁最不易。余得之李长蘅。从余学者甚多,余曾未以此道示人。
今告昭昭曰:“画栁若胸中存一画栁想,便不成栁矣。何也?榦未上而枝已垂,一病也;满身皆小枝,二病也;榦不古而枝不弱,三病也。惟胸中先不著栁想,画成老树,随意勾下数笔,便得之矣。” 俯螳螂枝最忌枝枝相似,犯此谓之刻板耳。
惟用笔法,即无此病。(《知不足斋丛书》) ●柴丈画说 ○清 龚贤撰 ○笔法 墨气 邱壑 气韵 先言笔法,再论墨气,更讲邱壑,气韵不可说,三者得则气韵生矣。 笔法要古,墨气要厚,邱壑要稳,气韵要浑。
又曰:笔法要健,墨气要活,邱壑要奇,气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自古,墨气不可以岁月计,年愈老,墨愈厚,巧不可得而拙者得之,功深也。郑子房曰:“柴丈墨气如炼丹,墨气活,丹成矣。
”此语近是。 ○笔法 笔要中锋为第一,惟中锋乃可以学大家,若偏锋且不能见重于当代,况传后乎?中锋乃藏,藏锋乃古,与书法无异。笔法古乃疏,乃厚,乃圆活,自无刻、结、板之病、 空景易,实景难。空景要冷,实景要松。
冷非薄也,冷而薄谓之寡,有千邱万壑而仍冷者,静故也。有一石一木而闹者,笔粗恶也。笔墨简贵自冷。 笔墨关人受用,笔润者享富,笔枯者食贫,枯而润清者贵,湿而粗漏者贱。后枯加润易,从湿改瘦难,润非湿也。
树润则山石皆润,树枯则山石皆枯,树浓而山淡者,非理也。浓树有初点便黑者,必写意,若工画必由浅而加深。 深树有加七遍墨者,若七遍皆浓墨则不成树矣。可见浓树积枯成润不诬也。 加七遍墨,非七遍皆正点也。
一遍点,二遍加,三遍皴,便歇了,待干又加浓点,又加淡点一道,连总染是为七遍。 浓树不染不润,然染正难,厚不得薄不得,厚有墨迹,薄与无染同。浓树内有点有加,有皴有染,有加带点,有染带皴,不可不细求也。
直点叶则皴染皆直,若横点叶则皴染皆横。 浓为点,淡为加,干为皴,湿为染。 加淡叶则冒于浓叶之上,但参差耳。 一到加叶时,其中便寓有皴自皴而染自染耳。乾染为皴,湿染为染。 若皴染后,树不明白,不妨又加浓点。
树叶皆上浓而下淡,浓处稍润不妨,淡处宜稍乾。 点叶:转左大枝起,然后点树头;若向右树即不妨先点树头矣。 点浓树最难,近视之却一点是一点,远望之却亦混沦,必乾笔浓淡加点,而浑沦处皴染之力。
有一遍叶不加者,必叶叶皆有浓淡活泼处,若死死墨用在上,无取疏林也。 疏林叶四边若渍墨而中诮淡,此用墨之功也。笔外枯而内润,则叶乃尔,明此法,点苔俱用。 点叶必紧紧抱定树身始秀,若散漫则犯臃肿病矣。 一纵一横,叶之道。
点叶不可见笔尖笔根,见笔尖笔根者,偏锋也。 中锋锋乃藏,藏锋笔乃圆,笔圆气乃厚,此点叶之要诀也。 松针若写楷,横点若写隶,半菊若写草,圆圈若篆。 检针有数种,然不可乱用,大约细画宜工,粗画宜写,长而稀者为贵。
松愈老叶愈稀,栁愈老条愈疏。笔力不高古者不宜作松栁。 荒栁所附惟浅沙、僻路、短草、寒烟、宿水而已,他不得杂其中。栁身短而枝长,丫多而节密。 画栁之法,惟我独得,前人无有传者。
凡画栁先只画短身长枝古树,绝不作画栁想。几树皆成,然后更添枝上引条,惟折下数笔而已。若起先便作画栁想头于胸中,笔未上伸而先折下,便成春栁,所谓美人景也。 柳条折处要方,条与枝若接实不接,若不接实接,所谓意到笔不到可也。
栁丫虽多直用向上者伸出数枝,不必枝枝皆上也。 画树惟松、柏、梧桐、杉、栁并作色枫叶有名,其余皆无名也。然画家亦各有传授之名,如墨叶、扁点、圆圈之类,正不必分所谓桑、柘、槐、楡也。
画叶原无定名,惟传者自立耳。画叶原无定式,然不可流入小方,并离经叛道,人所不恒见之类。大约墨叶、扁点、芭蕉、披头、圆圈数种正格耳,他虽千奇万状,皆由此化出。如墨叶一种,化为肥墨叶并直点,瘦而为半菊,长而为披头,横而为虎须,团为菊花,飞白为夹叶,乱而为聚点。
扁点化而圆点,横而为长眉,信笔为斜点,放而为大点,树而为细点,双勾为凤眼。披头化而为长披,为淡景,为覆发,为直点,为百羽,为飞毛,为悬针。圆圈化为草四,为篆六,为全菊半菊,为聚果,为旗扇,为栗包,为挂茄,为芭蕉叶,为白翎。
种种不可名状,皆以前五种为母。 主树非墨叶即扁点,此二种又诸叶之正格。 画叶之法不可雷同,一树横则二树直,三树向上,四五树又宜变改。
或秋景,便用夹叶。几树中定用一夹叶者,谓之破势,几树皆黑,此树独白者,欲其醒耳。 大凡笔要遒劲,遒者柔而不弱,劲者刚亦不脆,遒劲是画家第一笔,炼成通于书矣。 ●半千课徒画说 ○清 龚贤撰 二树一丛,分枝不宜相似,即十树五树一丛,亦不得相似。
其中有避就法,纵横法,变换法,破法,救法,改法。 二株一丛则两面俱宜向外,然中间小枝联络,亦不得相背无情也。 三株一丛,则二株家近,一株宜远,以示别也。
近者宜曲而俯,远者宜直而仰。 三株一丛,二株相似,一株宜变,二株直上,则一株宜横出,或下垂似柔非柔,有力故也。 三株不宜结,亦不宜散,散则无情,结是病。 树头树根皆宜参差,大约根在下,树头不得过彼树,下者近也。
上一分是远一分。 枝有上升,有旁出,有下垂,长枝则然,短枝不必。枯枝短,春枝长,长则谓之条矣。 十树五树一丛,向上旁出枝不妨多,下垂不宜多,下垂枝破式法也。 三株一丛,或二株有根,一株无根,或一株有根,二株无根;三株俱有根,俱无根不得。
大约树曲而俯者根大,直立是根在土。 旁出枝宜长,长有致。 下垂枝只可一枝二枝,不得一树皆垂,他者不碍。 寒林复加横枝,更觉秀媚,或俯或仰,俗谓月牙枝,亦有浓淡。
寒林宜瘦宜长宜直,愈远愈直,远树枝无下垂,不见也。枝一纵一横。寒林近枝奇可也,远不宜奇。 寒林愈要向背有情。 淡墨种种,愈淡愈鲜,望之若有五色。 虽寒林欲望之有秀色,所以然笔健而墨润。
寒林墨气不宜太浓,若含烟露者淡故也,入烟一层又淡一层。 此浓叶也,一遍仍谓之秋林,有二遍三遍,五遍七遍之别。二遍三遍晴林,五遍七遍雨林。晴林要爽,叶密而气疏,雨林欲苍翠如滴。 点浓叶法,遍遍皆欲上浓下淡,然亦不可相悬绝。
一遍仍用含漿法,上浓下淡,自上点下。点完不必另和新墨,即用笔中所含未尽之墨,依次自上点下,与初遍或出或入。若所含之墨已干,将预先和成淡墨,稍茹一点于毫内,二遍已觉参差烟润,有浓淡之态矣。
若只点晴林,再将干笔似皴似染,笼罩一遍。若点烟林、雨林、朝林,三遍即用湿墨将前三遍精神合而为一,望之更为蓊蔚。朝林者,露林也,故宜带湿。此三遍只算得一遍。若点成,墨犹不甚浓,故四遍仍用一遍墨,上浓下淡,自上点下,五遍仍用四遍笔中未尽墨,参差加点一层,六遍仍以淡墨笼罩之。
大约一遍为点,二遍为皴,三遍为染,四五六遍仍之。如此可谓深矣,浓矣,湿矣。然又有一种吃墨纸,至五遍仍不见黑,故又用六遍焦墨点于最浓之处以醒之。
一遍二遍三遍一歇,俟干再点四遍,五遍又一歇,俟干再点六遍七遍,不干而点则纸通矣。七遍大约耳,其中皴染原无定数,今人但知点叶,不知叶中有皴染,点不成点,染不成染,故谓之皴。 点叶粒粒宜分,若先模糊,后则不见笔法矣。
然亦不宜太散,太散点成望之不盛。 此学仲圭法,仲圭别号梅花道人,此点遂谓之梅花点。点宜聚不宜散,聚而能散,散而能聚,方见奇横。 纯用中锋点。点欲圆。今人非不点此叶,望之不厚者,必其中点不圆也。
此学石田老人雨林也,千载之下,犹见苍翠欲滴,此在润不在湿。润墨鲜,湿墨死。墨含笔内为润,墨浮笔外为湿。 湿染可也,先湿则上不可加,湿者所以浑,皴点也。 ……松宜高宜直,枝宜转折如手臂。
松宜秃,针要枝杪勿附身,顶叶宜少,根在土。孤松宜奇,成林不宜太奇。虽要古,然须秀。秀而不古则穉,古而不秀则俗。 松忌俗,栁忌嫩,画栁画松不宜矣。 松针有数种大(方),他如圆松不得多树。孤松宜圆叶。
一层叶则下石宜乾皴,下石点染,针叶加点一层。树多则叶密,孤立则叶稀,或留一枝二枝不点叶亦可。 松宜欹不宜屈,宜古不宜俗。古易俗,欹易屈,故宜别之。 枝虽折下而针俱向上,画针作楷法。 画树惟栁最难,惟荒栁枯栁可画。
最忌嬝娜娉婷,如太湖石畔之物。今人不知画栁。予曾谒一贵客,朝登其堂,主人尚未起,予饱看堂上《荒栁图》,然不知从何处下手,抑郁者久之。一日作大树多,欲改为古栁,随意勾数条直下,竟俨然贵客堂中物也。
始悟画栁起先勿作画栁想,只作画树,枝干已成,随勾数笔,便苍老有致,非美人家之点缀也。身宜阔,枝宜长,条下垂宜直,转折处宜有力。宜欹斜不宜特立,宜交加不宜远背,根宜现,节宜(密)榦宜挺上,丝宜疏少,皮宜皴黑,枝不尽条,条宜长短有致。
枝长于身,条长者可以至地。然松在山,柳近水,乱生於野田僻□之间,至妙。 杂树中偶见柳即有致,柳树中隐杂枝不得,柳下但宜芦苇。 向右条自上而下,向左条自下逆上,左多则右少,右长则左短,不得左右一致。
此山之轮廓也。重一遍,皴之半。言重勾一遍,已得皴之半矣。此后照石文略皴数笔,便有眉眼。 正面山如大人,望之俨然声色不动。 群山一丛,如列辟朝君之象。 一遍者笔宜燥,燥则灵活。
山有头有面,有背有脊,有肩有腰有足。 高出为头,向望为面,反面为背,联络为脊,傍起为肩,中路为腰,两分为足。 勾一遍,谓之轮廓,轮廓之内缕缕分者,谓之石文,石文之后然后加皴。 文人之画有不皴者,惟重勾一遍而已。
重勾笔稍乾即似皴矣。 重不可泥前笔,亦不可离前笔。有意无意,自然不泥,自然不离。下不碍阔,上笔宜细,似乱勿乱,有力有气。 此三种皆重一遍法,重一遍,皴之半,言重一道之后,稍加皴即如皴矣。
轮廓重勾三四遍,则不用皴矣。即皴亦不过一二小积阴处耳。 加皴法,皴下不皴上,分阴分阳也。皴处色黑为阴,不皴处色白为阳。阳者日光照临处,山脊石面也。阴者草木积荫虚,山凹石坳也。 皴法先乾后湿,故外润而内有骨;若先湿后乾,则墨死矣。
湿墨每淡于乾墨。 皴在石为(文),在土为痕。积而至于黑者,非苔藓之故迹,即草木之余根。 小石若积。 石亦有面,面有向背,向背要有情。石有石嘴,山有山面。山以石为五官,石以山为四体。
山无石则无脉络,石无山则无包含。 纯山无石为堆,纯石无山为骷髅。石面宜白,不白则与山无分矣。石上不生草木故白,土面非草即苔,故宜染墨。非黑无以显其白,非白无以判其黑。大约皴处皆草木苔藓也。
石面有苔,又草木之显著者。 皴宜燥,不燥即墨矣。皴下不皴上,此书家之同法也。有斧劈皴,有大斧劈皴,有牛毛皴,有披麻皴,有解索皴,有铁线(皴),有卷云皴,有鬼脸皴,有骷髅皴,有刺梨头皴,有丁字皴,有豆瓣皴,有斧劈兼披麻皴,有解索兼披麻皴。
披麻为正,解索次之,豆瓣不失为大方,且见本领。大小斧劈古人多用之,今入北派矣。卷云与解索相近,牛毛太细不足取。然未有不皴下而留上者,皴处是积阴处也。
重皴一遍,墨稍润矣,谓之半染。 危峰如笏,拳石若螺,阴阳剖判,岌弃嵯峨,生无端倪,云态水波。 结处勿结,散处勿散。结处稍浓,散处稍淡。 浑沦包破碎,端正蓄神奇,书石法也。 窍心拳面,白(骨)苍根。琢而不磨,天斧无痕。
一阖一张,神鬼之门。 圆石要有棱,方石要层层,乱石要连属,奇石要有根。危者要勿损,据地要有情,聚则为累累,散则为星星。 点苔有宜扁点者,有宜直点者,趁势也。有单点,有重点,有三五七遍点,以树叶之疏密为疏密,以树叶之浅深为浅深。
无论直点扁点,俱宜圆厚,圆气圆,厚气厚,非谓梅花点也。 石嘴山脊上苔宜黑,肢体肤肉上苔宜淡。黑宜墨活,淡不可湿,湿则墨死矣。 古人谓奇石若杯棬,此类是也。
苔有瓣,无妨乱。 点苔要茸茸,点圆内或空。要知圆厚处,只在笔中锋。淡处无妨淡,浓边不碍浓。须眉生有处,莫作毛仙翁。 用笔宜活活能转,不活不转谓之板。活忌太圆板忌方,不方不圆翕且张。拙中寓巧巧无伤,惟意所到成低昂。
要之至理无古今,造化安知董与黄? 平台上无屋(可以)有路登,可以无路入。平台上有屋,有屋必有路,无路谁来往?譬若沙尽头,也没桥为渡。水阔不可桥,扁舟泊其处。此理宜较然,不能成窘步。 石多宜静,静在安妥。
一石硗确,群山参错。理境勿差,乱无不可。近山色白,积石苍苍。遥峰则青,浅滩则黄。黄者白色,不然水光。有皴无皴,须知阴阳。 气宜浑厚,色宜苍秀,譬若士人,肌丰眉瘦,百巧千奇,甯须梁窦? 苔助染,染助皴,皴助勾,勾似皴,皴似染,染似苔。
理有…… 横如爪,竖如爪,横竖看来恕不差。造化一轮擎在手,生天生地任凭他。 平山之下脚为坡,坡之叠起者即山矣。然近山之平者皆谓之坡可也。远坡之微有起伏者,即谓之山可也。
大约土山之脚,俱谓之坡,坡下横笔数道即谓之沙。 坡宜浅,沙宜长。 沙滩石块,俱立水傍。石宜轮囷,沙宜委长。高沙为阜,高阜为冈,高冈为岭,高岭苍苍。山因云厚,水以滩长。岸薄水阔,苔少山荒。
山荒水阔,画之最良。我师造物,安知董黄? 千里万峰,中有主宰。昂然者君,拱立臣采。又若儿孙,高高矮矮。罔不正直,各舒精彩。翠列眉端,已在天外。 或瘦若刀,或利若剑,插入云中,千片万片。下士柔肠,试此或断。 近见吾甥戚子良学画山水,笔颇有古致,然用墨钝滞,未能尽洗尘俗。因□画意十(数)则遗之,畅其心志,当必有进也。奚冈。
