朱新建山水画 朱新建水墨新文人画欣赏
第一,朱新建成长生活的地域是南京,而中国绘画的中心自五代南唐转移到那里以后就没有再离开那里。处士徐熙可以说是中国文人画的鼻祖,他就是在那里做出的“徐熙野逸”与在川上画的很精细但是迎合富贵审美趣味的黄荃对照形成的“徐黄异体”,而徐熙为什么作为处士、又要那样以“落墨法”去画画,想必大家都明白,不必再啰嗦。
可见文人画关照自我、关怀人的精神世界的传统也是一开始就已经形成了。亦可见吴人有这样的基因,吴地有这样传统。而这样的基因和传统是对抗集权时代的技术理性和伪现实主义艺术的最可靠的保证。朱的身影有几分肖似徐熙。
第二,文人画是由于文人介入绘事形成的,从苏轼的“诗画本一律”的预判中我们获悉,笔墨作为文人画的形式语言就艺术内部的发展来看,有一定的自律性。不过,艺术是社会生活的文化表征,所以强调笔墨作为艺术语言的文人画表达的是人性中最为深沉、最为普遍的情感,是对人类心灵的慰藉,这在文同和倪瓒等人的言论中可以得到证实。
所以说慰藉心灵是文人画的核心价值判断,笔墨作为形式语言是对其最好的传递。从这个意义上说,没有笔墨和只有笔墨都是对这个核心价值判断的背叛。
这也应该是新文人画最后硕果仅存朱新建的一个原因。他的美人图救赎的是现实生活压抑下异化、离散的人性。他直面人性的勇气和笔墨的彻底放松,使得文人画所具有的感性、爱欲和诗性成为维护人性尊严和完整的一道屏障,这其实是对新马的审美解放理论最有力的回应和证实。
难怪山东友人说:要是没有朱新建,真不知道该怎样活下去。所以说,文人画不仅是自我的,还是公共的,是通过审美实现的对抗和反拨,朱新建的意义也在于此。也只有在这样的意义上,文人画和朱新建的意义才是可以解释的。
第三,有评价曰:朱新建的笔墨,无论人物花鸟山水,还是电灯电话桌椅板凳,都依次走过了俗艳、含蓄、矫情和病态这四个审美层次的T型台。然而,当我们为他的真诚和磊落的生命表达而感动、而坠入他的“陷阱”之后,我们竟然发现,朱新建层层包裹的最后底牌,却只是无奈和悲凉的一声叹息。
的确,“他出道以来就执着于中国画里边真正的文人精神的描写刻画,他坚信几千年中国书画笔墨里边自有一股孕育成精的横超直入、真如解脱、直指人心的力量。
就是这位自称“脂粉俗人”的画家为寻找和修炼、获得这种力量,付出了我等“俗人”难以想象的代价。”“他不想替天行道,他也不想一厢情愿地去教导和化育无辜的百姓们,他只是执着地寻找属于他自己的“人生烦恼和快活”。
他的真诚通过他的笔墨传达给了我们,我们也为他的真诚所感动。”正是朱新建图尽妩媚繁华而现无奈和悲凉的真诚,在带给我们感动的同时再次开掘了文人画的精神旨归和公共价值。他以超凡勇气和非凡才华描画的当代俗娘构建的时代图式既承接了文人画的核心价值观念,又化马蒂斯、莫迪里阿尼甚至马列维奇等西方现代艺术大师的形式于毫端纸面,从而让它具有了现代意义。
使中国文人画的薪火相传有了让人惊叹的时代形态,而他的病手亦让人们悲呼这种传承的艰难。庆幸的是,朱新建已经完成一个艺术家被质疑、被争议到被认同的过程,更多的人们已经意识到他的价值和艺术的要义所在。薪火相传的星星之火在万千粉丝那里已经化成万千火种。
形式对生活的介入
考察朱新建艺术的从广受争议到普遍认同,我们发现其实他通过审美形式成功的实现了对生活的介入。品读朱新建既于传统有创新,又与时下的功利画风异在的绘画作品,我们再次看到了文人画所具有的审美的异在性、形式的否定性和意义的中介性。这些使得艺术的自律性中还包含着艺术自律与他律的某种统一。在这种统一当中其实是艺术在实现自律的同时也实现了对生活现实的律他介入。分析其中的情况我们获悉:
第一、从朱新建的取材和独特营构可以印证,艺术形式的自律首先表现于它的异在性。这里的异在性其实是指文人画艺术一直处于现实存在之外的状态与性质。艺术不同于现实,机械地认识现实、反映现实不是艺术真正的任务。艺术的任务是创造一个异于现实的、独立的、充满想象的情感世界。
这方面在美术史上文人画的艺术主张和作品中有清楚的体现。其中作为文人画翎羽的“逸品”更是力求创新,要创作出“掀天揭地之文,震惊雷雨之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画。
”的艺术和主张构成了朱新建和文人画艺术生活上的共同特征,体现了艺术的异在性,使他们的艺术具有“间离效果”。毋庸置疑,朱新建的画多有逸气,而文人画“逸品”通过迥异于绘画传统和功利主义画风的笔墨语言及形式构成展现的习常视觉未觉察的东西,实际上是一种异于既存唯技术绘画现实的东西。
它使绘画既存现实世界中尚未出现的东西超前显现,打破了绘画现实的习常意义,展现了绘画现实世界尚未显现出来的异样意义,是视觉无意识的革命。
从今天的朱新建身上我们证实,正是文人画艺术深刻表达了当时觉醒的知识阶层的人们需求精神突围的诉求,才使熟悉的绘画以突发性和疏异性面目出现在人们面前,从而要求观者更多地用反思的目光去理解其内含的真实性和批判性。
而从更深的层面上,文人画艺术更是将漫长的封建社会体制中主宰文人士子绘画生活的实用理性与人类精神理性区分开来。在他们那里,体制中的日常绘画生活是受制于实用技术理性的,而真正的人类精神理性不仅不依附于日常绘画生活的实用技术理性,恰恰是游离于日常绘画生活的实用技术理性之外的。
如此说,因为实用技术理性所具有的迎合与靠近权利中心的潜在意图虽然使封建社会体制中部分画者的物质生活得到了超出寻常的满足,但是这种物质满足背后的情况实际是功利原则对生命原则的吸纳,而这种吸纳必然会对理想原则和精神生活形成包裹或曰束缚,它导致的后果也必然会形成生命原则的异化或曰向度上的改变。
这种改变带来的结果是更多的艺术家们在实用技术理性的排挤和压抑下对现实却感到绝望。
庆幸的是,在文人画逸品画家那里,这种希望尽管在现实中破灭,但在精神理性中仍然存在。由于现实是与他们心目中的希望背道而驰的,因而,要展现他们心目中的真实,就必须走向与现实的非同一。
这样,非同一性原则也就成了朱新建和文人画艺术的最高审美原则,并在他们对功利主义画风的超越中贯穿了这一原则。从这样的意义说,文人画的艺术形式之所以能给当时文人士子们以快乐,是因为它仍然保存着人类曾在生命原则的支配下作为完整的人全部存在的美好过去的回忆。
在文人画的艺术中,个体得到肯定、冲动得以表现、快乐与理想达成了一致。文人画艺术提供的这个审美的形式世界不仅保存了个体过去的、完整的回忆,而且它所保存的对过去美好的回忆和对将来希望的憧憬,使它具备了一种对现实社会的批判功能。
朱新建的艺术作为告诉我们,文人画艺术的审美形式把他们的艺术作品从日常的现实中转移、分离和异化出来,并使之进入自律的领域--它自己的现实中。这样的世界与现实世界相比,显然是一个“异在”的世界。它不仅仅能展示理想,而且同样能作为人们超越理想走向现实生活和抵制压抑和束缚的绝对意志。
所以,朱新建和文人画艺术中的审美正是通过这样的途径建立了一个与传统绘画现实和功利画风营结的绘画现实“异在”的审美的世界并与之相对抗。
是艺术的自律促成了文人艺术的异在性,这种“异在”保持了艺术与现实的距离,使艺术确保了审美的理想性、想像的超越性。西方法兰克福学派的代表人物对艺术的异在性有更加清晰的阐释:“艺术自律以一种极端的形式,即以不和解、疏远化的形式,证明着艺术自身的存在。”
第二、从朱新建的广受争议的现象中还透露出,文人画艺术形式对生活的介入还表现在它所具有的否定性方面。作为异于传统绘画现实和功利主义画风现实的艺术世界,它并不是一种消极的远离它们而存在的东西,文人画通过艺术形式在艺术世界的构造中融入了艺术家否定现实秩序、肯定异在的价值立场与态度。
所以,重要的是文人画“逸品”嘎嘎独造的新风格和新形式与传统绘画现实和功利主义画风所营结的“绘画权利中心”之间构成了一种否定性关系。
在文人画“逸品”的艺术世界中,权利中心的价值秩序颠倒了:被功利主义画风把持的“绘画权利中心” 现实认为是真实的、有价值的东西,如社会原则、技术理性、及载道逻辑等,在艺术中则被认为是不真实的、无价值的;反之,功利主义绘画现实认为是虚幻的无价值的东西,如个体原则、综合理性、非同一性等,在文人画“逸品”艺术中则被认为是真实的有价值的,甚至是更真实,更有价值的。
显然,这里的否定更是对非真实的功利主义营造的既存绘画现实的否定。
在漫长的封建社会画坛大行其道的是拥有正统地位的传统绘画反映论和认识论,这样的艺术观使艺术降低为政治、经济的附庸,艺术特有的思想活力和自由向度被艺术与现实的同一性所遮蔽的同时,失去了固有的主体性和超越现实的属性,沦为阶级意识的寓言品。
所谓“正统”绘画的载道性和技术性同时向人们灌输着虚假的价值体现,使人自觉地成为维护封建统治社会机器的一个小零件;同样,纯商品的职业绘画所体现的直接通俗性、司空见惯性也是加强了社会的统治秩序。
只有真正具有文人批判意义的“逸品”艺术完全不掩盖艺术与现实之间的疏远和异化,强调艺术与其所面临的现实之间的非同一性、不可调和性。正是艺术形式的自律性实现了文人画“逸品”艺术的批判功能和拯救功能。
从这个意义上说,文人画“逸品”艺术所具有的“异在性”和“否定性”是艺术的本质,也正是艺术自律性的体现。以临摩升华和技术整一为目标的功利主义画风所营结的绘画现实逻辑与不时出现的“文字狱”的潜在目标相一致,它掩盖了精神生产向物质生产、艺术向现实的退却和同化过程。
而文人画“逸品”艺术的涵义则是否定的,坚定地显示出某些事物应该被否定,以及什么应该被否定。文人艺术,就其本质而言,是一种反抗和否定的艺术,它既反抗和否定它当时的封建社会现实,也反抗和否定原有的绘画规范性价值。
第三、朱新建无挂碍的艺术状态时时提醒我们,所谓精神还须精神求。探寻形成这样的结果的原因,在于文人画“逸品”刻意出新的审美诉求和主体意识的逐渐增强使艺术自律以其独特的价值判断和社会效益与功利主义绘画话语体系形成分野。
虽然功利主义画风也在一定程度上具有笔墨语言的形式化指向和抽象化进程,但是他们在技术上的进步并没有使他们的艺术作品具有历史上的朱新建们所具有的异在性、否定性和中介性特征。由于单纯的玩弄技术和营造“天人合一”的氛围就可以使他们获得体制的赞许,就使得本来没有权利色彩的技术具有了靠近权利中心的可能。
而靠近权利中心的审美指向使他们的技术发生了逆转,不仅不能使艺术的自律对现实的反拨无法发生,甚至连艺术本该具有的由技术的自律向审美自律的提撕都大打折扣。
与其说他们是在绘画中体“道”,莫不如说他们以一种对现实的妥协心态下向人们给出了一个折中的公式。他们创造的所谓“艺术”描绘的太平盛世景象,在生产出那些虚假的幸福感的同时遮蔽了统治体制在廉价赞许背后的压抑意图,使受到蒙蔽的人们在逐渐失去想象力的过程中对体制的反思难以发生。
所以说,功利主义所带给人们的其实是一种审美形成的政治麻痹,他们的作品所具有的对体制的维护远远大于对人类精神世界的提醒。
从这个意义上说,他们关注技术的发展和拥有技术从根本上是维护体制稳定的作用大于艺术自身发展的价值的。亦是同样的道理,在无法于体制内生存的野逸画家们那里,可以清楚的感受到以摹古为能事的正统画家们搬弄那些没有任何变革意义的技术的根本的现实缘由所在。
马尔库塞这样描述了艺术自律:“审美的形式、自律和真理,这三者是相互关联的东西,它们都是社会—历史的现象,又都超越了社会—历史的竞技场;当社会—历史限制艺术自律的时候,它必定也破坏着艺术作品所表现的超历史真理。
”所以说,朱新建的艺术体现了文人画 “逸品”艺术对现实世界和经验世界的否定性认识和梳离性存在,它所具有的异在性、否定性和中介性使它也具有西方现代艺术的非模仿性、非反映性和超前性的特质,是这些赋予了文人画“逸品”艺术以超越现实的精神性特质。
可以说,精神使朱新建和文人画的艺术形式有所表达,也正是这样的表达实现了审美形式对生活的介入。
