崔振宽的地位 中国当代思想史中的画学个案——崔振宽的焦墨山水

本卷收录崔振宽59岁至74岁即1993年至2009年的焦墨艺术创作,是崔振宽焦墨艺术成熟期主要作品的集中展现。

据崔振宽本人回忆,他的焦墨艺术创作大约始于1977年,当时文化大革命刚结束,他42岁。[1]起初,他的焦墨画法主要用于写生。在随后的改革开放与“85’思潮”时期,或许是受当时“新潮美术”的启发,他对中国画笔墨语言的发展路向开始有了自己的思考。

1986年夏,在陕西杨陵召开的“中国画传统问题学术讨论会”上,崔振宽提交了长篇论文《中国画传统笔墨的现代价值》,认为当代中国画必须完成从传统形态到现代形态的转变,而在此转型过程中,中国画的笔墨有着不可忽视的现代价值,不可丢弃。

[2]这是新时期以来崔振宽逐渐形成的艺术观,并一直体现于此后他的艺术创作中。崔振宽的焦墨创作开始于思想禁锢、文化专制的“文化大革命”刚刚结束之时,而其艺术观的逐步形成,又与多少有些饥不择食地平移西方现、当代思想文化资源的“85’美术思潮”密切相关。

如我们所知,几乎是每一场深刻的思想史变动都会伴随着与此变动相呼应的艺术实践,后者之于前者既可能是顺应,亦可能是反动,还有可能是不即不离的反思。

与85’时期至90年代较年轻的一代画家主动汲取西方现、当代艺术观念不同,崔振宽关于当代中国画的思考更多延续了中国艺术史的传统文脉,具体地说,他的焦墨艺术首先吸取的是传统文人画笔墨的养分,然后才散发出现代艺术精神的气息。以此之故,本文拟探讨我们是否有足够的理由将其作为艺术史与思想史交叠的一个典型案例。

崔振宽作品中这种既传统又现代的风格面貌在相当程度上渊源于更早时期的“长安画派”。以石鲁、赵望云等为代表的“长安画派”画家钟情于陕北黄土高原的山山水水,在创作上提倡“一手伸向传统,一手伸向生活”的艺术主张。

崔振宽在北方出生长大,对雄浑厚重的西北自然山川风貌有一种难以割舍的亲缘感。开始时,他的视野相对局限于陕西范围内,1992年首次前往河西走廊写生,大西北的那种辽阔苍凉的景象更是深深触动了他的灵魂。对他来说,西北地貌山水的苍莽气象具有一种崇高的美感,似乎正是为了在画面中展现这种崇高美,他才自觉地延续了长安画派的香火,继续在传统和生活两方面深化他的艺术探索。

正是因此,作为一种个性化的选择,他才能在传统笔墨语言的系统之中发现最适宜于表现西北地貌那种苍凉苦涩之感的焦墨因子。

也正因此,在崔振宽的艺术探索中,作为艺术对象的山水与作为艺术语言的笔墨之间,一开始就是一种水乳交融、相依相成的关系。这显然不同于那种源自西方思维的、对象与本体二元对立的艺术思维方式。

1992年,正当崔振宽持续了十余年的的焦墨探索即将步入一个相对成熟时期的时候,吴冠中在香港《明报周刊》发表了“笔墨等于零”的著名观点,随后万青力有文章《无笔无墨等于零》(载《名家翰墨》第32辑)表示不同意见。

到98年北京《中国山水画、油画风景大展》研讨会上张仃发表论文《守住中国画的底线》时论辩“白热化”,传媒兴奋,纷纷报道,引发了几乎绵延至今的一系列关于笔墨问题的讨论。关于这场论辩,我的看法是:“艺术史逻辑已经提供了答案、正在提供答案、还将继续不断提供答案——笔墨无止境。

……对于正方,这个答案意味着:‘笔墨何尝等于零?’对于反方,这个答案意味着:‘传统如何能不发展?’没有胜方、没有赢家;或曰都是胜方、都是赢家!

”,[3]其实吴冠中所说的“笔墨只是奴才,它绝对奴役于作者思想情绪的表达,情思在发展,作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态”,[4]已充分表明他所谓“等于零”的笔墨乃指拘泥于既往历史形态一成不变的笔墨,其所强调仍在于艺术语言与时代之间的联系,与石涛名言“笔墨当随时代”相去并不太远。

崔振宽关于艺术的思考同样也聚焦在中国画语言的现代转型之上。但显而易见,从长安画派的艺术理念出发,他更严肃、更深刻地反思了传统艺术与当下生活的联系,采取了一条可能更稳妥也更具有继往开来意义的路径。

在吴冠中对与现代生活脱节的笔墨感到失望的地方,崔振宽却发现了继续发掘笔墨表现力量的必要性与可能性。早在前述《中国画传统笔墨的现代价值》一文中,他就曾提出:“中国画从对传统精华的拓宽中,从‘传统的’向‘现代的’方向发展,是一条可行之路,中国画传统的精华,概括起来可以体现在这样一些方面:……而联结这些“观念”的纽带,正是中国画的‘笔墨’”。

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表面上看,也许对笔墨的关注只是一个源自艺术本体发展逻辑的命题。实际上在中国艺术史中,中国传统绘画笔墨的特殊意义在于,它的发展本身不仅同时也是思想史的象征,并且能在最终构成知识分子精神史的一部分。元代赵孟頫重新发现了董源的披麻皴并明确加入古典书法意蕴,其中便隐含着在北方少数民族统治中延续汉文化传统的深层动机;从某种意义上说,只有在这样一种笔墨正宗道统得以确认之后,“元四家”才有可能顺理成章地以之“书写胸中逸气”。

明末董其昌之“画分南北宗”说,在很大程度上也是以笔墨为标准,而对南宗笔墨的崇尚,在清初四王手上并不仅仅是一个画学课题,在相当程度上说它更是满族统治下汉族士人优雅文化的自我标榜。近世黄宾虹再次以“集其大成”的方式沿袭传统文人山水之正统笔墨规范,并且融入高古的金石书法气息,追求浑厚华滋的审美理想,最终创造了具有强烈抽象意味的笔墨意象,其潜在的深层次意愿应该不排出是为了证明传统的华夏文化完全能以现代面貌进入国际情境与西方现代艺术进行对话。

这就不难理解,当崔振宽试图用传统笔墨去描绘北方山水的时候,却在擅长描绘南方山水的黄宾虹那里找到精神上的共鸣。他对石鲁的“野、怪、乱、黑”推崇备至,但在自己的创作中却并未吸纳石鲁那种纵横捭阖的霸悍之气;他赞赏李可染营造意境的灵性,但并未像李那样以写生作为修正传统山水的途径;他视陆俨少为最后一位文人画大师,敬仰之余,却不免感叹其进入传统太深。

新时期以来,中国艺术风格、语言样式之多样化,以及艺术家在这众多的艺术语言与风格中之自主性去从取舍,都已经远远超出以往任何一个时代。

在这种情形下,崔振宽对黄宾虹一以贯之的倾慕当然可能是发乎个人天性的偏爱,但更可能是源自深思熟虑的智性的选择。黄宾虹“集大成”的笔墨是地地道道的南宗文人山水画笔墨,内向比较,这一笔墨传统无论在他手上进化得如何酣畅淋漓、生拙老辣,也从不曾出现过偏离南宗趣味的放逸无制的“野狐禅”面貌;外向观察,他又能成功地让中国画笔墨进入世界美术的“现代性”坐标体系,却无须向西方标准屈就;他以最大的虔诚延续着传统的脉络,却又让这个已让许多人产生幻灭感的传统在现代世界继续散发出光辉的活力。

崔振宽显然对此深有所悟。在他看来,黄宾虹对传统文人笔墨的深入理解和提炼,使他成为中国画现代转型的最杰出代表,是中国绘画走向现代的一个里程碑,可与西方美术史中的现代艺术之父塞尚相提并论。

与一般推崇黄宾虹的人不同,他在黄宾虹的笔墨中看到的不仅仅是技术,还有技术所承载的精神,这种精神可以超越宗派的藩篱、南北的界限、古今的分野,它既是华夏的,又是现代的。

因此可以说,当崔振宽自觉地在现代情境中以一个北方画家的身份去继承南宗画派之笔墨的时候,他其实正继续着黄宾虹的有文化政治学内涵的艺术探索。

在黄宾虹之后对焦墨艺术进行探索的较有代表性的画家还有张仃,事实上,崔振宽自己也承认开始进行焦墨山水创作是受到张仃的影响。但他们显然选择了不同的路子。张仃一方面舍弃了用水,而致力于纯粹的焦墨语言绘画,另一方面又以写生为主,亦即使这种语言指向语言之外。

崔振宽似乎隐约感到此种方法自身的矛盾:如果焦墨本身就是传统语言的纯化,那么以之指向外在世界的方式似乎又颠覆了这个传统。他越是思考,便越感到追随黄宾虹必定还有别的路途。

崔振宽在50年代即已经对黄宾虹作品略有接触,但限于条件,真正从黄宾虹作品中受益是则在80年代末以后,亦即在其知识结构更稳定、艺术思想更成熟的阶段。尽管他在多个场合表达过对黄宾虹的尊敬,却可能从未真正地临摹过黄宾虹的作品。

据其自述,他对黄宾虹的学习主要是一种观赏中的研究。这是一种有意识的与前辈大师保持一定距离的学习方式。显而易见,他的野心并不仅仅是成为一个描绘西北山水的黄宾虹。他看到了黄宾虹站在集传统文人笔墨山水之大成的高山上所眺望的前景,却不愿停留在同一个位置,而试图以自己的方式努力向这个前景前行。

正是基于这一点,2001年刘骁纯在《关于“黄宾虹课题”》一文中提出“崔振宽接过了黄宾虹的接力棒”:

我所谓的黄宾虹课题有三大趋向:(l)、解体山水,(2)、笔墨自主化,(3)、其笔墨属文人山水画正宗的书法用笔的笔墨系统。所谓接力棒,喻指崔振宽进一步解体山水、进一步突出笔墨、坚持文人山水画正宗的书法用笔的笔墨系统。三点之中,第三点是内功,第二点是主攻方位,第一点是不期然而然的外显效果。[6]

自赵孟頫以来,“以书入画”便一直是中国文人绘画的核心特征。在具有多种美学风格的传统书法用笔中,崔振宽选取了最具有雄强风格的充满金石气息的中锋用笔,他的艺术实践是对谢赫“六法论”中之“骨法用笔”的时代诠释。

“骨法用笔”作为画学中的修辞学术语,自南齐谢赫首次提出后,历经张彦远、赵孟頫、董其昌、黄宾虹等历代画人的逐级强调,已承载了远远超出绘画技术层面的丰富精神内涵,成为中国传统文人绘画的一个象征性标志。如果说“以书入画”是文人画的技术核心,那么“骨法用笔”便是这个核心的核心。

然而,考察一下“骨法用笔”的观念史便会发现,这个核心的核心一直处于变动发展之中:谢赫最初提出“骨法”一词时可能主要是“拟画于人”,人有“气韵”与“骨相”,画也亦然,并不曾想到书法性的内涵;张彦远则可能仅在强调书画用笔同意而非同法;直至赵孟頫才首次对“书画用笔同”进行了技术性设定;倪瓒所赞赏王蒙“王侯笔力能扛鼎”,其实无半分强调用笔中金石气象之意味;董其昌等确立文人笔墨系统时,对宋代李公麟作品的篆籀气息只字不提;金农、吴昌硕等将金石书法引入绘画,于南宗正统美学而言毋宁说是一种反动与破坏;直至黄宾虹才真正将金石意味融入了温文尔雅的南宗笔墨,使得“骨法用笔”具有兼备文雅而温和、高古而雄强的中庸意味。

因此,要想真正地延续这一不断演变的笔法脉络,就不能不既继承古法之精髓,又在此基础上推陈出新。刘骁纯称其为“内功”,虽尚未能道破此义,但确实指出了接过“黄宾虹的接力棒”之艰难。

在诸种笔墨风格中择取黄宾虹,与在黄宾虹诸种笔墨风格中择取金石意味的骨法用笔,需要同等的智慧与勇气。而崔振宽确实做到了。明确援用通过黄宾虹而确立的南宗系统内的金石书法用笔以描绘北方山水,是他迈出的第一步;以此为主要造型手段而搁置其他文人笔墨类型,甚至仅仅保留笔法而舍弃墨法,是其第二步。

迈出这两步,他的焦墨本身已经是最传统亦最具创新性,由此生发的现代变革亦必是渊源有序而顺理成章。

像黄宾虹一样,崔振宽察觉到笔墨是中国画中最本质性的东西,因为其他诸如意境、气势、结构等,都可能在西方艺术中找到。然而,黄宾虹的笔墨固然是集传统之大成而又超越传统,其境界仍然属于传统文人画的范畴;如果中国画要从传统走向现代,便应继续使这种脱胎自传统的笔墨真正具备现代性。

崔振宽的办法是沿着以书入画的思路进入焦墨的游戏。焦墨是纯粹的用笔,完全摈除了水墨在干、湿、浓、淡、黑、白中调节的余地,无可修饰,无可藏拙,稍乏功力则不免流为粗野荒率。

黄宾虹在谈到范宽山水时就曾称“然用焦墨,非学力深入堂奥,不敢着笔。”崔振宽却偏置己于死地而后生,一心一意在用笔的轻重、疏密以及笔墨的结构关系中下功夫。最终,他将笔从墨中抽离出来,将焦墨从水墨中抽离出来的作法,使笔墨在前而形象在后,极大程度地凸显了笔墨本身。

让艺术语言凌驾于对象之上,成为艺术的主题,这正是塞尚以来西方现代艺术发展的重要特征。换言之,他的焦墨因“以书入画”而成为传统的,又因笔墨形体之抽象意味彰显而成为现代的。

笔墨的独立毕竟意味着抽象风格的确立,后者必然作用于画面结构本身而非其内容。在西方,这一趋向极其鲜明地体现于从塞尚到康定斯基、蒙德里安的绘画语言风格演变历程。在黄宾虹、崔振宽的作品中,则是山水物象日益淡化隐没,此即刘骁纯所谓“解体山水”。

但称其为“不期然而然”,倒也未必。就崔振宽而言,其90年代中期以后作品的平面化倾向,跟上述专注于焦墨与骨法用笔的做法,显然都出自有意与黄宾虹拉开距离的尝试。具体地说,这种平面化处理就是将中景甚至远景拉近、放大,弱化山、树等物象的形体特征,同时加强焦墨点皴层次,形成凝重雄浑的视觉效果。

在2012年11月接受记者采访时,崔振宽自称是追求“松散的结构”,而非“团块的结构”。

如此放大而密满的构图方式,极易产生拥挤堵塞之感,其难度并不亚于舍弃水墨语言而独取焦墨用笔,倘若不是出自某种无法抑制的求新求变的欲望,很难想象有人愿意吃力不讨好地行此险径。而令人吃惊的是,从崔振宽1999年的《空谷系列》、《陕北系列》,2000年的《南疆系列》《紫阳系列》,2001年的《延安系列》等作品来看,他愈来愈自如地驾驭焦墨用笔与平面化构图,他通过疏密有致的焦墨笔触以及这些笔触之间的微妙呼应营造出极富抽象意味的画面,却又能保留住传统山水画造境中随处留空的审美意识,以形式上密不透风、感觉上疏可走马的视觉方式与传统血脉相连。

进入新世纪以来,崔振宽已经基本确立了他的焦墨山水在中国山水画笔墨系统中的意义。通过焦墨,他比任何一位前辈都更鲜明而有效地使山水画中的“骨法用笔”具有了某种相对纯粹的抽象性,那些几欲脱离画面的或厚重、结实、硬挺,或松活、苍老、遒劲的线与点,犹如交响乐中铿锵有力、跌荡起伏、错落有致的音符,其诉诸听觉的意义有时甚或凌驾于整个交响乐的主题之上。

然而,正如一部交响乐不会因其内部音符突出而丧失整体之意义,崔振宽也不曾真正赋予其艺术语言彻底的自由性。

在2003年的《焦墨山水系列》,2004年的《渭北山庄系列》,2005年的《农家乐系列》、《蜀山纪游系列》、《雁荡山村系列》,2006年的《初冬系列》、《版纳印象系列》,2007年的《秦巴山居系列》、《关中农家事系列》,2008年的《终南山上系列》等作品中,他仿佛是在随心所欲或漫不经心地处置山水意象,以之作为其笔情墨意的依托,不无吊诡的是,其山水的总体意象不只不会因其笔墨意趣的凸显而消逝,反倒是笔墨本身的独立性愈是得以强调,其山水的苍莽气象便愈是豁然显现。

2008年他有一件作品的名称即极好地说明此种性质:《介乎抽象与具象之间》。可以说,他在焦墨上的探索,不是偏离而是成全了他从长安画派那里继承而来的连接传统与生活的艺术追求。

艺术对象与艺术本体之间的圆融一体使得他的艺术不必在传统与现代之间作非此即彼的抉择,他因此而成功地创造了许多人梦寐以求的、另一种现代性(other modernities)中的一道风景。

考虑到近四十年来中国思想史与艺术史的交互作用,以及崔振宽始终谦卑而焦虑地思索着传统艺术进入现代世界的方式,我们有足够理由将他的焦墨山水视为中国当代思想史上的一个画学个案。

[1]本文凡涉及崔振宽个人观点,均出自画家本人提供的材料。

[2]崔振宽《中国画传统笔墨的现代价值》,载《美术》1986年第9期

[3] 《中国现代美术理论批评文丛·皮道坚卷》第195页,北京,人民美术出版社,2011年。

[4]见吴冠中《短笛无腔》,新世界出版社,2004年。原载《明报周刊》,1992年。

[5] 同注2

[6]刘骁纯《关于“黄宾虹课题”——崔振宽近作观后》。