栗宪庭百年 栗宪庭:中国百年艺术思潮讲演录之八十年代——从后文革到后八九
栗宪庭:中国百年艺术思潮讲演录之八十年代——从后文革到后八九
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栗宪庭:中国百年艺术思潮讲演录之八十年代——从后文革到后八九
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和1980 年代初的艺术家比较,1980 年代中期这一代艺术家在社会身份和经历上发生了变化。第一批人基本上是知青,他们经历了“文革”前和“文革”结束这样一个巨大的反差。很多知青对小人物、落后的景象很敏感,就是文革前他们被教导说:“我们生活在伟大的毛泽东时代如何幸福,世界上还有2/3 的人生活在水深火热之中等等。”但是打开国门以后,我们看到的恰恰相反,这种心灵上的伤痛,是他们艺术的基本动力。
到了1985 年这一代人,他们也插过队,但“文革”前后的对比,不再成为影响他们思想的重要社会环境,重要的社会环境是1970 年代末,整个中国在那时出现的出版热潮,就是大量的西方现代哲学和文学的出版和译介。如果我们把谷文达、黄永砯、王广义、舒群等人当时读过的书,做一个书单,那是非常惊人的。他们每个人几乎都读过弗洛伊德、萨特、加缪等很多现代派哲学和文学的著作。他们一开始很多作品是用艺术来表达他们读书以后的感想,包括他们的作品题目非常像哲学命题,很形而上化。如谷文达的《文明史》、《宗教和科学》,这都不是艺术擅长表达的东西。南京杨迎生的作品题目是《被背影遮住的鸽子和远逝的魔方》,柴晓刚的《扶梯上的神秘主义》,叶永青的《被窗外的马注视的女孩正注视着我们》,这些题目都有点哲学命题的味道,类似的题目很多。
整个80 年代的现代艺术运动,两种样式非常流行和模式化:一个是超现实主义,包括形而上画派这种风格;一个是达达,包括达达现成品的使用。中国的现代艺术运动,每个时期的发展都跟资讯的输入有关系。1985 年秋,中国美术馆有一个劳申柏格的个展,你可以看到,一夜之间大家都玩起了现成品。我们现在看1985 年这些现成品作品,非常具有达达的意味,实际上劳申伯格是一个波普艺术家,但是大家为什么从里面读到和借用到达达的语言方式?这也是西方语言的一个转换期,西方的艺术史家把早期的波普叫做新达达,我们也可以看到波普和达达在使用现成品上的继承关系,那么这种波普是商业社会以后,到了沃霍尔以后,它和商业的关系变得更明显。所以劳申伯格的展览让中国人当初看到达达的语言因素,也是当时整个社会情境处于一种革命热情之中,要改造中国的文化,要创建一种新的文化的那种革命热情和理想,让他们一眼相中了劳申伯格作品中的达达因素。
我把’85 时期分了几个方面来讲:
(一)强调文化批判和拯救。整个1980 年代中期强调用西方外来的文化拯救中国文化。丁方的《城》系列从1986 年开始。中国是一个城,从城中想寻找突破,作品中用了大量西方基督教的符号。王广义的《北方极地》有着静、崇高的感觉,是他当时特别强调的。在舒群的作品里,我们看到了西方宗教符号的使用。
黄永砯早期作品表达的是达达的观念。1978 年法国有一个农村风景画的展览到北京展览,1979 年到了上海,那个展览让中国人看到欧洲的写实绘画的精湛技法,看的人很多,其中有一个作品就是热帕拉的《垛草》,黄永砯复制了一个局部,装置了一条腿伸出画面。
中国艺术家依然迷恋西方写实技巧,是这个作品的针对性,在语言上让我们想到杜尚往《蒙娜丽莎》嘴上画两撇小胡子这种方式。这是黄永砯制作的类似赌博用的轮盘,相应的还有一个表格,上面规定转到什么方位,用什么色彩和面积画,这是无意识绘画的思路。
西方现代美术史和中国美术史,在洗衣机里搅了两分钟的作品,是黄永砯,也是中国当代艺术很精彩的作品。清代以来,中西文化问题一直困扰着中国人,张之洞提出“中学为体,西学为用”。
后来有人又说“中西合璧”,直到90 年代李泽厚又提出了“西学为体,中学为用”。这是中国人的一个心结,对黄永砯来说“这个很容易解决啊,把两个东西放在洗衣机里搅一下不就解决了?”这种方式非常具有禅宗意味。
禅宗里有很多这样的公案:我问什么是禅?然后这个师父说云门屎蹶,或者给一棒子,敲醒你不要问这种愚蠢的问题,那不是说的,是体验和修行的。回避正面回答问题,也是避免在问题本身纠缠,“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”。这是“厦门达达”的作品,展览完以后,把所有的作品都烧掉。这是他们租用了厦门美术馆,把室外的建筑材料都拿进厦门美术馆,宣布开展。
谷文达1987 年的作品思路也是达达的。我们看他1990 年代在美国引起争议的一件作品,把和他交往过女孩的月经棉塞展出,这有一封信件用经血写着:“It's my love !”,这个东西为什么会在美国引起反响,就是因为它是完全私人与私人之间的交往,他拿出来把它公开,在美国这个保护私密的社会引起争议,瞄准的是社会敏感问题,是达达式的。吴山专和他的一些同学的作品,《红75%,黑25%,白5%》,他们是一个小组,作品把时下无聊的日常口语,用“文革”大标语、大字报的暴力方式转换成艺术语言,是一种达达式的波普。顾德新、陈少平、王鲁炎等人的《触觉艺术》和《解析》,在人的感觉和非感觉两个极端,寻找一种原创方式。
(二)自我生命的悲剧感觉。1980 年代中期的另一条线索,对受伤害的自我表达,呈现热情和冷漠的两种感觉状态,而且大多数作者集中在西南和东南两个地区。张晓刚、叶永青、毛旭辉、潘德海的作品,都强调笔触在画面上的情感表现。安徽陈宇飞的作品压抑的感觉画得好。用喷火枪烧废塑料的作品,是顾德新1984 年的作品。还有北京的夏小万、施本铭、吴少湘的作品可以看到被压抑的情绪的宣泄。
江浙一带和西南画面感觉很不一样,画面处理很冷漠,没什么笔触,中性灰颜色。这些手套系列的作品,是张培力的,他父母是医生,他从小身体也不好,经常和医院打交道,他对医用手套非常敏感,手套作为一种隐喻形象,和画面处理的冷漠,生命病态般的漠然和脆弱状态表达得很到位。他后来做手套的装置,感觉更刺激。尤其他的录像作品《30×30》,一个反复摔一块玻璃的过程,敏感又脆弱。耿建翌画的笑脸系列有着面具的感觉。耿建翌还做了一个装置:让所有在场观看者,同时成为被观看者,这和面具般笑脸的观念是一致的:人与人之间的尴尬状态。
(三)1987 年,'85 现代艺术运动发生了一个非常大的转变。这种转变是一种对依赖西方现代哲学,以及对依赖西方达达和超现实主义语言模式的对抗性思潮,强调使用中国的传统资源,最有代表性的就是徐冰了。很多包括西方的批评家认为他是一个反文化的代表。
但我恰恰觉得徐冰“非常文化”,是非常善于利用中国文化资源的艺术家,他除了个别的装置作品,他始终没有摆脱中国的古代书版印刷,或者善于把古代书版印刷作为基本的美感。
他大学和研究生时期都是学版画的,他是一个很勤奋的版画家,现代艺术开始了很多年,他依然做一些传统的版画,转为当代艺术时他有一个非常重要的作品,1986 年,他和美院的几个老师做过一个作品:那是一个巨大的汽车轮子,涂上七种颜色,底下铺上一张纸,然后滚动这汽车轮子,这里面有两个重要的概念,一个是印刷,印刷作为美感;一个是无限的反复,强调劳作过程。
所谓析世卷,就是《天书》。其中他印制的错字,都是一种印刷美感的基本符号,和反复劳作的过程。
把汉字做成若干个偏旁,可以组成各种各样的字,对于一个看得懂汉字的人来说,因为不认识那些“错字”,他阻隔了字意,字在这种意义上就变成纯粹的审美形象,而错字,对于不认识汉字的人来说,错与不错,没有意义,如果方块字的基本结构美感,和印制的美感,作为基本的语言形象,错与不错都是汉字的美感。
所以,错字只是一个概念上的说法,然后这个形象不断地扩大,即《天书》的印制过程,和滚动汽车轮子的概念是一样的。
有人说他受到西夏文的影响,我没有找到确切的证据,但是这没有意义,西夏文基本结构美感还是基于汉字的美感。包括印刷、刻的版,宋版一直到明、清版的字形包括撇、捺的处理都是汉字的,他没有逃脱这种基本印刷和汉字美感。
包括他印的线装书,大批的一排一排线装书的作品。他后来在美国做的个展叫做“鬼打墙”,这是拓印的长城,也是扩大的印刷。后来他教西方人写英文那个作品,按照汉字的基本结构和笔画处理来重组拼音文字,也是把英文汉字结构化,韩文就是把拼音按汉字方式结构的,这哪里反文化了?错字就是反文化?这是西方人和西方汉学家的解读方式。
吕胜中的作品《招魂》系列使用剪纸小红人作为基本符号,借鉴中国民间婚、丧、嫁娶、节日的仪式气氛,来装置作品,魂无法召回,只能召回一种样式。
这个时期还有两个现象值得注意:一个是出现了大量的现代抽象水墨画;一个是在江浙一带出现材料美感的作品热潮。
1987 年,美术馆有一个塔皮埃斯的个人展览。这个展览也给中国艺术潮流发生变化以契机,在江浙一带出现了一批艺术家就是强调纯粹性,强调材料感觉。《中国美术报》做过一期“纯化语言”的讨论,浙江美院还有人组织“新学院派”。大多针对“’85 新潮”时艺术中大量的政治和哲学因素,想把艺术从这个因素里清理出来,并强调学院的制作精良感觉。这是很多人所以接受塔皮埃斯材料感觉的心理环境。江浙一带出现很多这样的艺术家,如上海的张建君、徐虹,江苏的刘鸣、金锋等一批艺术家,包括余友涵、丁乙、王子卫等抽象画家的出现,都属于1987 年的一种转折。
我把蔡国强单独突出,因为蔡国强确实在西方的影响很大。他毕业于上海戏剧学院,很早就去了日本,他从做焰火在日本成名,但我觉得他不仅仅像有些批评家说的是,他在玩中国的火药。把当代艺术叫四大发明之类太过简单化。
其实在我看来,蔡国强更多的是按达达的思路做作品,有点“西体中用”。这是他在台中国立美术馆做的作品。这个美术馆改造的时候,馆长倪再沁请蔡国强去作一个作品,就是在美术馆做爆炸作品,但他同时往天上放了很多飞弹,飞弹一放,整个台湾的媒体哗然,就是说一个大陆人到台湾来扔飞弹了,那个时候正好是中国大陆军队往台湾海峡扔飞弹的时候。
他就是要找这个社会情境―艺术里面的上下文关系,来刺激台湾人敏感的神经,他让台湾的媒体骂了个狗血淋头,他很高兴,他触及了台湾人敏感的神经,很成功。
这个“蘑菇云”也是这样的思路,在美国俄亥俄州核实验基地做的,外国人不准到这个实验基地去,他获得美国上层的批准到这个地方去放焰火,他也是针对美国人的这种心理状态来做的,他有好几个同类作品。
蔡国强此类作品,发展了杜尚的方式,他在“悉尼双年展”上,请了一些画家,也雇了一个女模特骑着一匹马,让画家画模特。这个东西能叫作品吗?画模特的这样一个教学办法,在世界的范围内已不典型,但它是一种来自欧洲的传统,中国依然按部就班地保持这样一种教学模式。
他等于把这样的传统学院体制作为一个“现成事件”搬到展览会上,让全世界的当代艺术家和观众参观这样一个东西。沿着杜尚现成品的思路,扩展成现代事件,是他作品里比较有创造性的东西,这一类作品,他做了很多次。
他在温哥华做同一类作品《水墨写生表演》,他请了浙江画院的一些画家到温哥华,温哥华市内有一个苏州园林,他请这些画家到加拿大的“苏州园林”来画山水。中国的园林本来就像山水画的观念,是文人墨客根据名山大川制造的自然景观,在蔡国强的这个作品里,让那些国画家面对人造景观再造自然景观,多重人造自然。
前几年,他在上海美术馆开个展,他把他收藏的马克西莫夫的作品,陈列在画架上展出,这也是一个现成事件的作品,在世界范围内,马克西莫夫毫无疑问没有什么影响,但对于中国人尤其是中国艺术家,会引起很多反响,马克西莫夫跟中国的艺术发展密不可分,会让几代艺术家产生各种各样的联想。
最引起争议的,是他在威尼斯双年展上那件复制《收租院》的作品,他因此得了金狮奖。
有一个背景故事,就是那届策展人叫泽曼,1970 年代他曾经任过“卡塞尔文件展”的策展人,当时中国人正热衷宣传《收租院》,他就想请《收租院》参加“卡塞尔文件展”,但是没有参加成,这一直成为泽曼的一个情结。
当时有很多国外人也对《收租院》感兴趣。我在讲毛模式时讲了这个作品,它涉及到1980 年代后期以来西方一个重要的艺术观念,叫“语境艺术”,就是一个展厅,如果是一个军马场,那么艺术家来这儿做作品的时候,他要考虑到这个地方在几十年前、上百年前曾经养过军马什么的,作品需要和这个地方有一种上下文的关系,《收租院》实际上在1960 年代已经涉及到这个东西。
包括后来有人说美国的西格尔受过它的影响,中国人把他翻译成雕塑家,他不是一个雕塑家,他把一个雕塑放在一个现实环境里面,比如放在一个酒吧,他的观念并不是做一个雕塑,而是“假”雕塑的人和活生生现实环境之间的关系,叫“环境艺术”——就是后来发展为语境艺术。
《收租院》就是在过去刘文彩故居里面收租的场地创作的,当时是为社会主义教育运动做的,做这《收租院》的过程当中,创作者还把很多当时的一些农具,比如脱谷子粒的鼓风机,扁担、筐、簸箕,真的谷子,很多农具都会在展场和泥塑作品直接发生关系,而这种东西,是西方人后来强调的新观念,但在中国民间艺术中很早就使用着,包括民间庙宇泥塑的现成品使用。
收租院当然只是为了更好地进行阶级教育。1998 年的时候,泽曼来中国的时候,我非常详细地访问了他当时邀请《收租院》的过程,他当时说有两种情况,一个是钱,当时弄不到那么多钱把这个作品弄过去,但最主要的是政治,因为当时中国文化领导人反对这个作品参加卡塞尔这个资本主义的展览,当时我跟他说,你想再拿这个作品,我帮你联系,因为我知道四川美院有一套铸铜复制品,因为原作是固定在刘文彩故居的地上,没有办法拿走,他说他回去想一想再和我联系。
后来他去了纽约,我也到了纽约。我后来跟蔡国强说了这件事情。后来就是大家知道蔡国强因为复制《收租院》得了大奖。那么中国的媒体包括四川美院的一些艺术家批评家嚷嚷着要跟蔡国强打官司,误会了蔡国强作品的基本理念。
蔡国强强调的就是对原作的照搬,实际上就是对现成事件的复制,蔡国强在现场宣传这个《收租院》的作者,什么时候做的,他强调的就是这种“抄袭”,他只是把这个整个事件搬过来,完成泽曼的情结。蔡国强还邀请到当年《收租院》创作组成员龙绪理。
这也是蔡国强的一个系列作品―《什么都是美术馆》。这个作品我忘了是在日本的哪个展览上了,这个展览请蔡国强作为艺术家参加展览,他来看场地,在看场地的时候,发现有一个地窖,他说我要这块地方,策展人就同意了。他于是宣布这个地方是美术馆,以这个地窖的名字命名,然后他作为美术馆的馆长,请美国著名的女性艺术家茜茜•史密斯来做展览。展览套展览,你想这个观念的思路也是杜尚式的呀!
1980 年代中期出现一个现象,美院教师开始从写实主义入手,回溯欧洲油画的线索。伤痕艺术从社会主义现实主义回溯到巡回画派的批判现实主义,以陈丹青为代表回到法国的19 世纪的现实主义,到了靳尚谊和杨飞云先生,1980 年代中期学院写实主义油画,又开始退到古典学院主义。请注意学院现在的一些画家,有的艺术家又追求文艺复兴的风格,寻找文艺复兴造型和构图的一些稳定庄严的结构感觉。这是只有中国艺术才有的一个特别线索。
1987 年左右出现的写实主义学院化倾向,还包括像“新潮艺术”那样接受西方超现实主义的语言模式,但强调画面处理的现象,画面强调精致和写实技法的精湛。中国艺术家很聪明地发现超现实主义语言的“模式捷径”,把一个不同场景中的现实人或物放到一起,让画面产生一种莫名其妙的感觉。何多苓1987年的作品《亡童》,画面把行走中的前后两匹马都截成不完整的半截形象,使画面显得莫名其妙。还有把飞的鸟、木杆放在画面主要人物的头部,采用的都是传统写实主义特别忌讳的构图。陈文骥的一件作品,画一个很写实的提包,突然把背景变成一个平铺的灰颜色,现实的物象从现实的场景中被抽离出来,提包就有一种莫名其妙的感觉。其实从此开始,这种语言方式就成为中国学院主义的一种固定模式,一直延续到现在。
