吴晓邦的舞蹈理念 吴晓邦对道教舞蹈的关注及当代启示
为了对中国舞蹈文化进行溯源,自上世纪五十年代,吴晓邦提出从儒、释、道三大教派的乐舞仪式里进行挖掘研究,并对苏州道教舞蹈进行了深入考察,道教舞蹈研究由此发轫。然而,随着"天马工作室"的解散,研究随之中断,除九十年代个别探索外,几乎尘封了近半个世纪。
在倡导认识中国传统舞蹈文化资源及加强舞蹈研究的今天,反观一代宗师的舞蹈"寻根"理念,对于当下的舞蹈发展,具有现实的意义。作为承接,本文试从道教的精神层面、仪式层面和养生层面中抽离出舞蹈的相关因素,做尝试性的分类与探索,以期能沿着大师的足迹,对道教舞蹈做进一步探讨。
一、吴晓邦的道教舞蹈观 作为新中国舞蹈艺术的开拓者,吴晓邦对中国的舞蹈事业作出了巨大贡献,从为抗日救亡创编《义勇军进行曲》起,形成了几乎贯穿一生的鲜明的现实主义创作方法。
中年后,随着"天马舞蹈工作室"的成立,吴晓邦对中国舞蹈文化进行追根溯源,将此时的舞蹈创作定位于"古曲新舞",从此走上和早期创作截然不同的道路。
这不仅体现在他对"新舞蹈"的重新认识中,也体现在他对道教舞蹈的关注和评价上。1956年,在对苏州道教舞蹈进行为期一年的考察后,他曾作出这样的描述: "道教艺术受到历代封建王朝严格的保护,世世代代地在中国传习着……打醮法事中的乐舞表演有很高的表现虚实变幻上天入地的技巧,渲染了一种不可知的气氛,很是精彩。
"他认为,道教舞蹈是一笔丰富的遗产,除了具有宝贵的历史价值之外,还可以2让后人认识祖先生活的足迹,对于研究舞蹈史与人类学、民俗学极其重要。他主张对它应挖掘、研究、学习,但并非复古。
吴晓邦对道教舞蹈的搜集和整理没有停留在史学的状态,而是于资料中整理出《青鸾舞》和《渔夫乐》,并参加了1957年天马"古曲新舞"的第一次演出,乐师全由道士伴奏,得到广泛认可。作为道教舞蹈研究的先驱,吴晓邦的做法对我们今天认识、挖掘道教舞蹈无疑有重要的启发意义。
二、道教舞蹈的当代认识 鲁迅先生曾说"中国根柢全在道教"。
确实,道教作为一条"潜流",对中国文化具有深刻的影响。在我国55个少数民族中,存在道教信仰的就有22个,民间舞蹈几乎全和道教节庆、仪式相关。吴晓邦先生也曾感慨,儒释道三教不仅是中国人民过去精神的依托,舞蹈与宗教内容相和,尤其是道教在民间的影响最大……然而,在当代的舞蹈研究中对道教舞蹈的关注与相关的研究成果非常有限。
理论的研究如此,舞蹈的创作亦然。以儒释道和民间信仰为支撑的中国传统舞蹈文化格局并未形成平衡发展,这仅从古典舞的剧目比例中就可见一斑。
以早期的全国舞蹈比赛和"桃李杯"舞蹈比赛为例,在当时的优秀作品中,《昭君出塞》、《盛京建鼓》、《金山战鼓》、《新婚别》、《弓舞》、《霸王别姬》、《文成公主与松赞干布》等均为儒教文化的背景,佛教文化色彩的有《敦煌彩塑》,而道教文化背景的舞蹈作品则空缺,即使在具有浓厚的巫风道俗的民间舞中,也无一体现。
在以后的历届比赛中, "儒舞"独占大半江山,"佛舞"次之,而像《扇舞丹青》、《谢公屐》、《太极印象》这类含有道仙因素的作品,在金银铜奖和整个剧目创作中只占极小的份额,似乎真的成为无人问津的"左道旁门"。
与此同时,文化同源的香港和台湾,对道家与道教舞蹈资源的认定却在加速。
曹诚渊据《庄子》而作的舞蹈《逍遥游》,二十年来"游"遍了世界二十多个国家;林怀民上世纪九十年代借鉴道家太极导引而作的《水月》,名声大噪,以其东方韵味的体动引起世界舞坛的关注。
因此,重新思考道教舞蹈文化的审美价值并进行整体性的建构,有益于在"传统再造"中凸现本土舞蹈文化的品格。 三、道教舞蹈的研究途径与分类 在研究途径上,应从舞蹈学的宏观视域出发,借鉴历史学、文化人类学、民俗学的方法,发掘历史上曾经出现过和当下民间尚存的道教舞蹈,结合当今舞台呈现的剧目,对之进行分析梳理和舞蹈因子的微观探索,做整体性的道教舞蹈文化与审美的框架性建构。
在构建道教舞蹈文化的框架时,研究视点不应局限于历史性的资料汇编,正如前文吴老师所言要"挖掘"而非"复古"。
研究的视阈在于从共时与历时的交叉关系中做"官观道教"和"民众道教"的纵横比较,揭示道教文化的身体本质——生命之舞和自然之舞的核心观念。
关于道教舞蹈的研究分类,结合道教多源复合和身体文化体现的复杂性特点,可将道教舞蹈思想观念层和感情体验层所蕴含的生命体验、美学追求与神学指向归于道教舞蹈文化的精神研究上,其中除了道教的核心"游仙"意识之外,尚有对道家精神的继承和发展,将这一部分定名为"道仙之舞";在道教舞蹈的行为活动层面,将宗教现象里驱邪、祈福、斋醮中的典型身体语言划分为"道法之舞";将道教重炼养、贵修身所产生的体动流派与体动哲学划归为"道术之舞"。
实际上,正如宗教形而上的精神层面和形而下的身体层面无法分离一样,在许多情况下以上三类是相互打通的,如"道术之舞"中重气韵流动的舞蹈形态与"道仙之舞"精神的融合, "道法之舞"中的"禹步"又是"道术之舞"的基本技术。
四、道教舞蹈研究的当代意义 从以上三个视域重新认知道教舞蹈,将对中国舞蹈的研究、教学和剧目创作大有裨益——无论是素材、技术还是审美呈现。
第三届全国舞蹈比赛折桂的女子独舞《女钟馗》是道教舞蹈舞台化的典范,它不仅是民间素材的提纯,也是"民众道教"的舞蹈向更为深厚和精悴的舞台艺术的转化。
但《女钟馗》成功后的缄默沉寂,暗示着挖掘"道之舞"素材的艰辛。同时,作为民间舞第一次独占鳌头的"道之舞"的成功,它无疑预示出一个巨大的资源库。
以舞蹈生态学的研究方法来审视"道法之舞",就会发现其标志性的步伐——"步罡踏斗"。
作为这类舞蹈的"核心舞动",笔者在调查中发现,从"宫观"到"民众",从北至南, "步罡踏斗"已经成为一个完整的动作体系,它不仅包含着时、空、力的综合变化,而且有很高的审美价值。将目光停驻在如此丰富而又变化多端的"步罡踏斗"中,或许对古典舞的因借鉴芭蕾而引发的"扁担腿"的诟病或有补益。
在"道术之舞"的借鉴中,要特别关注道教由"长生久视"而研磨出的对"形、气、神"的养生之术。古典舞身韵、道教内家拳之集大成者——太极拳的源流无不在此。
无论如何, "道法之舞"和"道术之舞"的技术和观念为中国舞蹈开启了一个具体可行的体动系统和原则,从各方面为中国舞蹈的训练、表演和创作提供了本土资源,并在此基础上生成出中国舞蹈特有的形、神、劲、律的美学特质,成为当今古典舞身韵、动作结构课甚至是现代创作的关注对象。
如上所述,对于道教舞蹈的研究,如何在现有的基础之上为中国传统舞蹈文化的建构和创新搭建一个平台,是值得我们深思的课题。
吴晓邦曾将其多年舞蹈研究的经验总结为"入乎其内,出乎其外",对道教舞蹈资源的认知、整理和开发也有必要遵循这一路径,铭记先驱的告诫,也许才能不"泥古",既要传统,又不囿于"传统主义"。
