范景中范白丁 談談范景中先生的《中華竹韻》

案,感謝《藝術世界》的編輯劉晶晶女士,下面是她對我的訪談錄,經我再增補修改而成。

刘晶晶:我看过您的一些论文,比如《论陈寅恪古典今事的解诗方法》、《陈寅恪与钱锺书:一个隐含的诗学范式之争》、《关于<柳如是别传>的撰述主旨与思想寓意》等等,发觉一个有意思的现象:您关注的学者与主题和范景中先生所关注的非常接近。这究竟缘于你们是同一代人,还是你们个人的知識背景有着某种相契?

胡晓明:我知道景中教授一直很關注并參與出版過柳如是非常珍貴的文獻。从没有想到他也關注陳寅恪的研究。我觉得不是时代的问题,因为同时代的人很多,也許也不少人都关注陈寅恪,但說到柳如是,就很少了。也許完全是巧合,我和范景中先生亦没有相互的影响和交集,求学时也并非同一老师,我们处在不同的圈子。

刘晶晶:可以说,你们在两个不同的圈子遥相呼应。

胡晓明:陈寅恪做学问的路子,基本上是史学的路子,跟文学和艺术都不是很有关系,而是一个史学的传统,所以按道理来说,做史学研究的人应该跟他比较多地亲近,但我是做文学的,范老师是做艺术的,如果说我们有一些共同的因缘,我想可能是范老师也特别重视中国史学的主流传统,我也很重这个传统,即“真善并重”的傳統與“文史打通”。

西方的史学比較主張真與善分開來追求,甚至真善沖突,而方法上,比较更注重社会科学的路子,更多長于讲理論模式和科學系統,極端一點还有统计、數據等,特别讲求向科学去靠拢的那套。

中国史学特讲“文史相通”,史和文的相通,讲究历史中的那些材料,那些跟人的情感、心灵、命运相关联的一些文学性的材料和个人性的材料,心灵史和感性史的材料,我想这是中国史学很重要的一个传统。

当然这是一个很大的问题,“文”是什么?“史”是什么?它们怎么样能够互相交错,相互影响?总而言之,中国史学传统和西方是不一样的。就我个人来讲,陈寅恪還是一個象征,代表了二十世纪中国文化與中國知識人的命运,屈辱的、被践踏的命运,当然现在,一方面,渐渐复苏,正在找回文化传统的真正价值,知識界似乎有了一點自覺,重新喚回这个传统核心的一些东西,比方说自由精神、獨立人格,但是另一方面,其實仍然也有越來越深重的危機。

陈寅恪这个名字不只是代表一个学问的传统,也代表了一种精神的传统,在刚刚过去的一百年中国历史中,这种传统是深深地被抛弃和践踏的,或者说是被毁灭的。

这就是为何我会特别珍惜(陈寅恪)这个名字,我从这个名字里看到中国文化和中国知识分子屈辱的命运和复苏的可能性與深重的危機感。陈寅恪身上的学术价值和精神传统在二十世纪遭到了几乎灭顶之灾,直到今天都没有恢复过来,中国知识人在今天哪里有溫柔敦厚?哪里有林泉高致?哪里有风骨?哪里有自由精神?哪里有他真正的价值存在?哪里有知識與文明的尊嚴與美?所以我2003年在中国美院讲的第一节课,就讲的是陈寅恪所代表的谱系,我讲的是題目是“近代的落花诗”。

陈寅恪写了很多落花诗,落花诗也是曾國藩、陈宝箴、王國維、陈三立、吴宓他们一直在写的一个主题。這是一個隱秘的精神譜系。而“落花”相当于知识分子的命运。但是下面的学生们,也许他们跟我和范老师都不是同代人了,对于我讲的毫无反应和感觉。

刘晶晶:他们有隔膜了。

胡晓明:对,课后互动提问上,有学生问我:“老师,你讲的落花诗怎么不如李白诗那么好懂?听起来没有感染我们心的那种感觉。”我听了就无语,只能告诉他:“那么你就去读李白诗吧。”他们也许没有我和范老师想的那些层面。

刘晶晶:我想他们是没有经过您和范老师的思想历程,且对于有激情的字句更能欣赏,而对于沉郁的诗词则进入不了。

胡晓明:噢,这个“沉郁”就是中国文化很深层的一个东西,或者说是一个主流的东西。讲中国文化若不懂得沉郁顿挫,不懂杜甫鲁迅的那一种沉郁有伤痛的美学价值,那就离中国文化的核心很远,很隔了,所以那些孩子他们只知道飞扬的、青春的、喝酒的,解放的情感,不知道沉郁的厚重的东西。

当年我看到范老师出版《柳如是事辑》那套大书很激动,要知道,柳如是和她的同時代人,在他們的詩歌文學中,寄托了多少家國之痛。我真有找到知音的感觉,为此我专门请范老师去华师大去讲柳如是,我讲一个半小时,范老师点评半个小时。

刘晶晶:您强调中国文史相通的史学传统,其实在范景中先生《中华竹韵》这本书中也体现了这一传统,纵览全书,不仅有中外美术史的交通,更有中国古代文学、艺术、哲学的交融。

胡晓明:這真是一部很了不起的大書。首先,你看一般做艺术史的学者,會不会像范景中先生这样使用材料?这样广的材料搜罗,細大不捐,诗词、笔记、小说、小品、史著、書信、词话、画论、诗话……,那么多丰富的、带有文人细腻感性的心灵以及精神生活的细致微妙的感受,范先生把这些东西都作为艺术史的丰富的内容来写,一般艺术史家不会那么做也做不到,所以这是范先生特别具有文人气的地方,跟我们文学研究有很相通的地方。

除了使用的材料特别之外,还有他论证的方式也很像中文系的写作方式,因为中文系的写作方式很注重心灵的体味,很多东西需要体味,而不是一个简单的逻辑例证。

刘晶晶:您显然对于“心灵”一词有特别感受,在给中国美院开课的提纲中,您特别提到文化心灵,分别从灵光乍露、浪漫高华和人文智慧三个方面来讲述这一主题。看到您总结的这三点,我觉得用来概括评价范景中老师的《中华竹韵》也很确切。

胡晓明:“灵光乍露”是講中國文化早期的精神取向與價值追求,“浪漫高华”是講唐人的美的創造,“人文智慧”是講宋人的文化特質。范老師筆下的“竹”,是一個美的精靈,也是一口文化的深井,確實代表了中國藝術心靈的灵光乍露、中國藝術人生的浪漫高华,以及中國藝術家與了不起的人文智慧。

我們看做文學史與藝術史研究的很多人,只是在文献学中不出来,这其中当然有太多美妙的东西,有点像……很高级的智力游戏,且有竞赛,会获得满足,某种程度上说只有很聪明的人才能做得好,其中的技术性很强,但是,我觉得还是应该透过文献的东西去理解心灵的内涵。

文学藝術研究当中有很多技术活儿,但是不能把文学藝術的研究本身变成技术活儿,做文献研究的人会认为心灵层面的东西多半是研究者主观的猜测,不能够算是科学研究,所以很多人就把心灵放弃了,而陈寅恪恰恰非常注重心灵内涵,从他的《柳如是别传》就可看出,他不只是在做柳如是文献的考证,而且是深入到了心灵内涵。

刘晶晶:陈寅恪先生在这部书里有很多自己感情和心灵的投射。

胡晓明:对,正因为此,所以有很多做明清史的专家批评陈寅恪此书不够客观。在这书里,陈寅恪绝对有他自己的很多寄托,包括他对于那个时代的寄托,对二十世纪三四十年代甚至五十年代的感受都投射在其中,很奇妙的是,一方面有自己时代的投射,另一方面他对于明末清初的重大的社会、文化、历史变迁的史事的深入發掘,还是非常客观的。

所以他跟一般的史学著作不一样,他的想象力和情感心灵内涵都要超越他们。《柳如是别传》一方面是知识分子精神痛史的心灵揭示,另一方面也是二十世纪三四十年代和五十年代的文化痛史,文化变迁,家国命运,个人关怀等等。一方面有他自己的寄托,另一方面他深深地进入了明末清初那个历史的脉络中。

刘晶晶:您在《中国文化走出去》讨论会上说:《中华竹韵》是钱锺书、宗白华之后,关于中国文化最有贡献的典范。

胡晓明:迄今为止还没有一本书像《中华竹韵》那样很有密度、很有深度地像挖一口井那样写出一个中国文化的符号。中国文化的符号,有時候并不是抽象的,而是很感性又很多元,很有思想深度的。比方说我们看这本书的目的是想透过这本书去看中国文化,而不是仅仅停留在某个符号的表面上,或者说作者写这本书的目的不是为了阐述某个艺术流派和时代,目标放得远一点大一点,就是透过一个管道去看中国文化的深度、厚度以及丰富的、有浓度的内涵,那么这个点是最好的了。

钱锺书先生曾经说他的《管锥篇》就是以管窥天,以锥指地,他的天和地其实是中国文化的天和地,或者说是通过很小的碎片去透视文化心灵的天地,他的那个点都是散点,而范先生这本书是一个点,很深的一个点,但是他的密度和浓度都很大。

所以我说范先生的目的和钱锺书先生宗白华先生的目的是一样的,但是他的方法不一样,他找到了一个点,钱先生和宗先生是找到很多碎片和锥一样的点,去戳破一些管道去看到一些中国文化的道。

范先生这本书不是去戳破,而是打了一口深深的井。二十世纪很多有理想有抱负有使命感的学者实际上都要重新去认识中国文化深度的价值在哪里。除了錢先生的管式錐式,另外的方法是造楼式的,造一幢宏伟的楼,然后一层一层按照逻辑和学科内部的规律来安排,比方说台湾新儒家的一些学者,牟宗三等,他们就是这样的方式。

范先生如此挖一口深深的井,泉水涌出,中国文化的天光云影在其中荡漾,我觉得这井挖得很好,点也选得好,就像我在讨论会上说过的,竹可以上天堂,也可以下厨房。是涵蓋力很強的一個點。

此外,我們看這部書,你可以抵達不同的風景。第一個到達的風景,是我們可以透過一個“管”,鏡相般地理解中國藝術與文化生活;第二個抵達之處,是我們可以經過竹之“筏”,很奇妙地到達西方以及世界藝術無數最美妙的風景。

然而第三個抵達之處,則是經由西方,又回到了中國。這時候回來所見到的中國藝術與文化,已經不同于原先,而是更加富有內涵、更有深度與創造性的文化精神之地。钱锺书先生的一个意大利研究者如此评论道:钱先生是找了很多线,非常丰富的线,将中西连起来。

通过西方的线牵到中国文化,或者通过中国的线牵到西方文化,不断连接打通,借助西方来看中国,借助中国来看西方——这是一种方式,但是他的使命感是一样的,就是重新认识中国文化的深度价值。

还钱锺书强调中西交汇,不去强硬地划分中国文化系统,有意識破掉兩個隔絕的系統,他的名言:“东海西海,心理攸同”,就是不管东方西方,对于美有共通的理解和感受,艺术对于文明美妙之处都有可以相通、比较、证明的心灵的东西,这些东西可以从艺术上找到证据来证明,范老師也同樣,比如《中华竹韵》里有很多西方艺术的构思美感品味的描述,跟中国古代士大夫文人的品味是可以沟通和互相证明的,这一点其实是钱锺书他们所开辟的一个传统,不是在里面刻意地区分他们不同,而是去看到他们的相通,但是相通里面也有同有异。

這就是我在讀《竹韻》時,別有會心,找到了讀錢著、宗著感覺的一個原因。

但是我们现在思想界有一个倾向,就是一定要把西方和中国做一个切割,一定要做本土性,强调我们不能被西方所殖民,不能患上所谓“失语症”,强调本土话语是近十年来的一个趋势,艺术研究中国文学研究都有这样一个本土性潮流。

对,在这过去的一百年历史中,我们跟西方确实走得太久,但是强调本土性的时候很容易封闭自己,停下学习西方的脚步,所以范先生这本书一方面有很强烈的本土性,另一方面也不是把自己给封闭起来,而是有一个对西方开放的和交流的态度,这一点我很贊成。

我也反对动不动就说西方把我们殖民了。这其实受后现代的很大影响,后现代强调本土的觉醒,或者说弱势的觉醒,西方确实很强势,我们也确实受到西方很大的压力,前段时间我看到上海的《东早》讲到好莱坞电影的影响,说台湾已经没有台湾电影,侯孝贤他们再也拍不出本土电影,最近又有新的电影协议,确实西方强势有些势不可挡,东方开始抵抗,受后现代思维的影响。

然而这样便会缺少文明的一个基本态度,尤其在现在这样的情势下,还是要去沟通,去学习,去开放,而且越是开放地学习,越是能够把我们本土的好东西挖掘出来。

像台湾的云门舞集,他们就很本土,他们编舞的主题都很东方,比如“书法”、“红楼梦”,但是他们的舞蹈语汇是非常西方非常现代的,如果他们不掌握这套舞蹈语汇,西方人便无法理解,无法沟通,就太本土了,变成一个像日本能剧那样的文化遗产了。

云门舞集还是一个当代艺术,一方面深深地保护了中国文化的精华,另外一方面丰富地去学习了西方,这是一个很好的经验。

《中华竹韵》这本书也是一样,一方面深深地挖掘了中国文化的深度和内涵,另外一方面他也持开放的态度,将西方的光引进,照亮中国文化隐蔽的一些角落。实际上这也是钱锺书的方法,范老師引申錢氏名言“东海西海,心同理同”:“不论东方还是西方,艺术的伟大价值是共同的。

在比较东西艺术时,切切不要忘记:正是东西方的差异,让我们互相吸引;而人类想要得救,就必须牢记我们的共通之处,常常诵念老歌德的告诫:‘我们原来都是人’。

踏踏实实践行他的箴言:‘自知而能知人者,在此就可知悉;东方与西方,将再也不会分离’”(347页)這是很開闊的文化精神。借用西方的光,来照亮中国文化中不是很清楚的和比较模糊的地方,如此也可以产生一种新鲜感、陌生感,换一个角度来看中国文化。

当然这跟范景中先生的外语很好,西方藝術史的学养很好有关,一般人可能没有这样好的能力。所以我說這是近一二十年來最好的一部藝術論著,最為成功之處即具有這部書具有“靈性”,成为穿越了文史哲艺的界限与古今中西的疆域的心灵飞矢,成为神游于历史与心灵之间的精神追忆,更成为渐远渐逝的古典风雅的还魂笔记。

刘晶晶:您还说文化中国应该保持相对的超越意味……

胡晓明:对,是适当的切割,不要把很多东西都跟当代的中国混在一起,因为有些东西应该回到传统的中国去,让传统中国保持一个文化的超越价值,高高在上一点。范老師這本書最深的地方,也是一種對文明價值的虔敬之心,奉之若神明的溫情、敬意,甚至信仰。譬如這樣的一段話:

文明乃是宇宙的花饰绮采,我们仰望苍空,垓埏虽大,苟无风雅的真气往来其间,就是天地,亦属顽冥。荒荒太古中,其有生机之不毁者,独赖此文明一带。但是,文明总是受到威胁,总可能骤临一个明天就被摧毁的世界,而不让风雅澌灭的信念,却是人心中的神性,它令人从绝望之山凿出希望之石,令人坚定不移去雕琢、去推敲、去组合那些小小的艺术矿石,细心把它们嵌进文明的书卷。

就像盛开在浅草上的一切绚丽花朵,也许明天即遭毁灭,今天却依旧小心翼翼护育着自己的花瓣,不论是五瓣还是七瓣,是红色还是白色,永远认真精细,把自己打扮得尽可能的美丽,像自由一样的美丽。

讀之令人動容。這是從生命里出來的文字。

刘晶晶:我读范景中先生这本书的时候,常想到冈仓天心的《茶之书》,不知您作何感想?

胡晓明:冈仓天心的《茶之书》也是鏡相之書,透過茶來映現日本文化的天光云影。二書所涵盖的信息量已远远超出艺术史、生活史的范畴。引用了大量的中外古典文献,既包括艺术和人文科学方面,也包括自然科学方面,是一部横亘于文学、历史、哲学与艺术等诸领域的文人精神史和心灵史,這是與《茶之書》很象的地方,但是《茶之書》可能缺乏第二、第三個抵達之處,所以淺了一些。

尤其是那種對文學語言的靈魂意義的高度珍視,對于古典人文學上的整體領悟,對于古今中外藝術家心靈的深度對話能力,我以為是范老師更為特出的。

刘晶晶:范先生在平日的写作中,有两种笔墨,一是纯文言,一是翻译西方艺术史文章的白话语言,在《中华竹韵》中,他融合了这两者,将白话文的含义确切同文言修辞的余味无穷结合,通过文体的努力给读者架构通往古典艺术的观念桥梁。

范景中先生在《中华竹韵》里使用文言文的修辞比喻,他称之为“套语”,因为这些语言是古人频频使用的术语,在古典文学和美术鉴赏文献中反复出现。范先生并不认为那是陈词滥调,他说:“文明本身就是人工造作的结果,特别是用语言造作的结果……”范先生也说过他在写作此书时,有很多语词是根据上半句的音韵结构而自然流出生成的,有一点形式先行的意味。作为中国古典文学和诗学研究者,您怎么看这种语言尝试?

 胡晓明:范先生的笔下流淌出的文字都是有色彩、音律和气味的。晤对这样的清语绮句,就如范先生在书中评论前人的文章时所说那样:“单单那些美丽的词语就足以令人神往”。大音固然希声,只是在品赏这些缤纷悦目的文字时,让我们无法停止的忧思是:如范先生这样的古典文字在近几十年间为何稀如星凤?或者面对這樣的博雅文风我们为何会几十年集体失语呢?答案遠可追到近代中國“三千年未有之变局”,近可歸因于三十年前“文化大革命”的空前人類文明大浩劫。

而我们厕身其间,特别是经历了代表文化核心的语言被无情地糟蹋的种种祛魅的历程后,才恍然明白,语言的失魂,既是我们心灵家园流离失所的写照,也是我们精神世界浮沉破碎的映射。当我们只能从宋人绘画中去一窥古人的幽居环境,只能从明代家具中去揣摩古人的日常起居,只能从古诗词和古书画中去探测古人的生活世界时,我们无不生出“无可奈何花落去”的感慨。

那么,面对风雅澌灭与语言失魂这一事实,人们还能做些什么呢? 带着这一问题,我们再反观范老師的大作,就不难体会到他炼词锻字中深隐着“坚持古学,厌薄时风(62页)”的良苦用心。

范先生在开篇就援用许洞(约976-约1017)话时提出了语言问题,范先生感叹说:“……那类词语读得多了,肯定让人有套语连篇的造作之感,就像本书的写法,引证旧籍,崎岖牵引,力图邀请读者共用昔日爱竹者的眼光,一瞥古雅之美,以再现离我们日渐遥远的古典气氛,即是一例。

”(23页)这一节交代了写作的方法,其实还身体力行,它本身即“道成肉身”,化为具体的语言。而在其后的几个片断里,我们得以一窥他書写的實踐。

再進而言之,范老师的语言句式创造具有重要的意义。就文學與藝術的理论書寫而言,我们的人文學術界要么總是跟着西方的语言走,跟着西方的指挥棒轉,后殖民的批評确实有道理;要么就是亦步亦趋,把古人的东西现成拿来,这确实是一个困境,这么多年都没有好好解决。

范老師這次是一個創意。语言创造的以古為新,這很重要,因为现今我们的创造性是不够的,这本书中的思想創意與理論話語,既不是把古人现成的东西直接拿来用,也不是跟着西方的话语走,而是在古代語言的基础上有现在的一些创造,但是那个生機是古代,但那個生命之果卻是現代的。

其實中國傳統文論中早就有很多這方面的思想。如陸機的《文賦》“言恢之而彌廣,思按之而逾深”,表明:語言的擴展(恢之),可以加深擴展思想的深度。

語言與思想雖然是兩回事,但又不妨是相互緣助的。“或襲故而彌新,……譬如舞者赴節以投袂,歌者應弦而遣聲。”表明:語言的套套,可以成為一種新意的機能,新故流轉,情文相生。

如果范老师的这个方法能够走下去,確是对我们理论書寫困境的突破。我们在上世纪八九十年代开始就陷入西方概念翻译的大潮,翻譯者大都缺乏文化的自覺,生造、僵硬、形式主義的東西鋪天蓋地而來。而那些概念在西方历史中有它自己的脉络和土壤,我们硬拿来不僅不合适,而且窒息了自己創造的生機。

但是古代的语言呢,若失去它的上下文和语境,拿来也没有生命力,缺少具有创造力的新鲜感,不能老是说气韵啊意境啊。所以,讀到范老師的書寫,不禁想起《文賦》中贊美語言創意生生不息的名句:“彼瓊敷與玉藻,若中原之有菽。同橐籥之罔窮,與天地乎并育。”

刘晶晶:范先生说他是在跟语言搏斗,但是读下来,完全没有感觉到搏斗的吃力与激烈,惟有感觉云淡风轻,满齿留香,就像您说的那样,读得很享受。您最喜欢这本书的是哪一章呢?

 胡晓明:每一章都新意迭出。我喜歡寫出竹背后的人,人的生命情調,譬如“愛竹者“,寫中国历代爱竹者的生平、诗文与书画,主要集中在他们的爱竹、吟竹上。第六节写兰亭修禊。第七节写文同。第八节写苏东坡。

第九节写琴棋书画中的琴棋(书画则留给第四章“艺术”),最后一节回到苏轼作结。譬如寫中国画史上的女画家,堪称一部《中国女画家小史》。其中提到了李清照、管道升、沈虹屏、袁瑛、柳如是、顾媚、董小宛等绝色的才女,以竹為緣,浪漫高華。

譬如竹屋背后的人的境界,司马光的“种竹斋”、苏舜钦的“沧浪亭”、曹谨的“水竹居”,生活在这些竹屋中的高士,“以一畴竹绿,涤荡心胸,在静思中让想象奔驰,让它们飞翔在高处,从四面八方谛视人生,去寻求真义。”

《中华竹韵》副标题很好,中国古典传统中的一些品味。taste是最难的,也是无法分析的。杨振宁说,科学家讲到最后,他们之间最重要的区别就在于品味。他比较了好几个科学家,爱因斯坦等等,说科学研究最后的较量就在于科学家的洞察力、对于核心问题的感受力、科学家的风格和品味。品味是天生的,学不到的,王元化先生也特别喜欢这个词,他说这是与生俱来的,学不会的。品味这个词其实是很贵族的。