白谦慎理想国 白谦慎:中国书法是活化石

傅山是白谦慎研究碑学的窗口。傅山的一生,跨越晚明、清初两个历史时期,与17世纪所有和碑学萌芽有关的政治文化事件皆有密切关系。傅山既是那个时代最后一位狂草大师,又是碑学思想最早的雄辩鼓吹者。在白谦慎看来,傅山是奇人,兴趣广泛:写连绵狂草、作草篆、刻印、玩异体字、访碑、收藏碑拓、研究金石文字、攻隶书、留心章草。

“他字写得很好,但不是我最喜欢的。傅山的很多做法我不见得欣赏。他的形象被夸张和发挥了,他有多面性,有时也写得很规矩、清秀。”

傅山在《训子帖》中提出“四宁四毋”:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁率直毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。”

白谦慎认为,不需要刻意夸大傅山的一些观点。“他是针对赵孟頫说的,跟政治倾向有一定关系,但因人而异。很多书法家在大的政治变动之际,并没有改变风格,很少有人改变风格来适应新的政治环境,这都是今天的艺术史家编出来的。傅山晚年也说,赵孟頫写得挺好。”

遗民的处境,使傅山对颜真卿的书法极为推崇。白谦慎认为,除了与颜真卿的忠臣操守有关之外,也因为颜真卿的书法是一座桥梁,连接帖学传统和这一传统之外的书法资源。傅山认为颜真卿的书法有“支离”特质,他在评价颜真卿晚年书法时拈出“支离神迈”,认为杰出的书法必须根植于篆隶。颜真卿代表的是支离、率直,赵孟頫则体现了巧、媚。

《傅山的世界》中也讲到,傅山在猛参将和学童这种非专业人士那里发现了“天趣”,他尝试模仿这种朴拙之气,最后还是作罢。白谦慎因此怀疑,当傅山激赏学童和猛参将这些“不善书者”的无技法基础但饶有趣味的书写时,是否会将中国书法引入某种困窘之境。

白谦慎也在书中写道,“碑学对中国近现代书法的重要贡献,就是把书法家们取法的对象从传统的名家谱系的作品扩大到几乎所有的古代文字遗迹。”

图3/5 娟娟发屋

何为经典

“中国有一个很有意思的现象,日常书写的很多东西最后都变成了我们认为的作品,用作品定义中国古代的书法是不太恰当的,这是西方的观点。比如信札、药方、笔记,大量的这种日常书写,我们今天都把它当作书法来看,有时也会有问题。”在广州方所“中国的世界”讲座上,白谦慎这样说。他将这个问题写成了另一本著作《与古为徒和娟娟发屋》。

在《傅山的世界》中,白谦慎论及权威的式微可能带来的影响之一,是书法家开始转向名家谱系(以二王为中心)之外的资源,比如出自古代无名氏之手的金石文字。而傅山关于书法丑拙、天趣等观点也为《与古为徒和娟娟发屋》埋下了伏笔。

“与古为徒”是吴昌硕为波士顿艺术博物馆题写的一块匾,“娟娟发屋”是白谦慎2001年在重庆旅游时看到的一个理发店招牌。最近几年,白谦慎一直在内地寻访拍摄各种使用文字的实况,收集同时代人的书写。

他在书中这样描述“娟娟发屋”带来的视觉体验:“这一切都来得如此自然,没有丝毫造作。这块招牌没有金框,没有署款,没有印章,既简单又土气,但不失质朴的意趣。至于其介于美术字和毛笔书法之间、成熟与不成熟之间的诸种特点,又为我们留下了想象的空间。”

白谦慎认为,《与古为徒和娟娟发屋》涉及碑学以来中国书法面临的悖论,它提出的问题是书法的根本问题——什么是书法,我们怎么定义书法,书法的经典是怎么形成的,20世纪之后书法面临什么样的情况。

他在书中虚构了一个王小二的故事。王小二本是进城打工的农民,随手为面馆写的招牌,一位书法家发现其中的稚拙之气,因而被介绍进入书法家协会,其字被炒作成当代艺术作品,一炮而红。当更多像王小二一样的普通人试图涌入书法家协会时,书法家才发现自己陷入窘境,只能以技法为门槛挡住普通人。

在白谦慎看来,“娟娟发屋”和王小二最后是否能进博物馆,还要交由时间判断。但他想指出的问题是,按照碑学逻辑,当代不断有民间书写出现,我们为什么对这种书写弃之不顾?

近十多年来,白谦慎一直在研究晚清士大夫文化,主要围绕画家吴湖帆的祖父、晚清官员吴大澂来观察中国文人文化在晚清的状况。书法活动只是其中一个部分。

“在中国的官场里,这是很重要的一个入场券。考科举要练书法,考上科举了,想当一个外放的官也要练书法。也不必做过度功利性的解释。曾国藩和翁同龢在早就不需要考官之后还是每天练字,至少可以说,步入20世纪前,书法是中国最主要的艺术爱好,官员们在这方面花了相当多精力,包括像李鸿章,为了给哥哥写一个牌匾,要练十几天才写。”

白谦慎认为,在传统中国,书法一直维系着政治集团的凝聚力。“到了20世纪,政治精英整体性地退出书法,书法不再是精英的艺术,这对中国书法史来讲才是根本性的改变。”

图4/5 《与古为徒和娟娟发屋》

楷书对准确性要求极高

人物周刊:《傅山的世界》里提到了古人对学习书法的一个观点,就是沿着字体发展次序来练字,你怎么看?

白谦慎:我的态度是不见得。我还是坚持楷书开始,楷书对准确性要求极高,跟行书的关系比较接近。我个人认为,还是从历代名家的帖学作品开始。

人物周刊:写书法对你的书法史研究有哪些助益?

白谦慎:我的书法史研究深深得益于我的书法实践。我一直说中国书法是活化石,它在很多地方保存了传统的东西。除了风格变化之外,它的形式跟明清完全相同,我们学的经典依然是那个时候的。我们写的诗文都是古代诗文,只是过去的人会作诗,写自己的,也写古人的,而我们只抄古人的。

我们在写称呼、落款时也用了与前人完全一样的方式。书法基本上写繁体字,从上往下写。此外,它的装裱、悬挂方式,跟古代非常相像。它使我对技术的细节特别注意,包括装裱、盖印,没有创作经验的人不会这样想。对实际操作过程熟悉,我就能回推、还原。

人物周刊:古人和今人写书法有什么异同?

白谦慎:有不一样的地方,也有相当一致的地方。通过文字记载和实物,我一直在找这些异同。打个比方,他们(清代)写对联和扇面特别多,但在今天,扇面已经不是最重要的展示方式。他们每天临帖,我们也临帖,他们使用的毛笔、纸墨基本和今天一样。清代人喜欢写的蜡笺,今天已经非常昂贵,几百甚至上千元一张。你熟悉过程,就能敏感地发现细节。

图5/5 《傅山的世界》

厚是好的,飘逸绝对不是薄

人物周刊:如何品评书法家的水准?

白谦慎:全靠琢磨,你看多了以后,就能看出来。这个雅,那个厚重,书法的品评语言跟传统的品评语言非常接近,很简洁。你看到具体的字,就会给它定位。我们说苏轼豪放,温庭筠婉约,都是用简洁的语言来概括艺术特点。书法也一样,谁的东西厚重,谁的东西薄,技术也在里面,什么是厚,什么是薄,你脑子里有个参照系;这个地方快了,这个地方果断,你就知道什么是不果断。

有人经常问,字要怎么欣赏,知识共同体没有建立起来,你很难跟他讲。为什么我们对服装容易品评,因为人们看得多,书法也是一样,你看得多,谁的字胖,谁的字瘦,谁的字有力,谁的字轻飘,一下就看出来。

人物周刊:你所说的厚与薄是客观描述还是一种评判标准?

白谦慎:厚与中国儒家思想结合在一起,我们认为厚是好的,薄不是好的评语,品评语言最后一定会上升到审美价值观,这个价值观是跟中国哲学观紧密联系的。快慢胖瘦本身没有审美价值倾向,只是客观描述,没有好坏。当胖与厚重联系在一起,就是好词,当瘦与清劲在一起,也是好的。但当厚重变得浑浊,又不好了,它的形态最后都会上升到审美观念。

人物周刊:说到薄,有时也会让人联想到另一个词,飘逸。

白谦慎:飘逸绝对不是薄,王羲之就是飘逸,他是中锋和偏锋混在一块,达到一种遒劲的状态。薄的字质感不行,飘逸容易走向薄,但飘逸做得好,就不薄,它一定是有生命力的,飘飘欲仙照样有精气神撑着,而不是病态。

不管多想复原古人,最后还是会留下自己的痕迹

人物周刊:书法里很重要的部分是临帖,在临摹古人的过程中,书法家会不会有“影响的焦虑”?

白谦慎:哈罗德·布鲁姆的“影响的焦虑”基于西方的弑父情结,是以创新为主的观点。我们则以传承为主,中国人将临帖、摹帖、忠实地把古人复原出来也视为伟大的成就,其实并没有影响的焦虑,只有无法继承的焦虑。

人物周刊:那么书法家的主体性体现在哪里?

白谦慎:主体性也是西方的概念,当然苏轼说了,“我书意造本无法”,他讲究自己的一套,在某些历史时期,书法家追崇个人风格也是有的。赵孟頫就追求古意,并不要求什么主体性。中国人认为主体性是自然而然的流露,是水到渠成的结果,不像西方是有意识的自觉的追求。

一个人可能没有主体性吗?即使再像古人,他也能找到跟古人不一样的地方,学到最后学不像的地方,自己的东西自然就出来了。你要都能学像,艺术史就不可能成立。艺术形式是在不断变化的,不管多想去复原古人,最后还是会留下自己的痕迹。

天趣是反技法的

人物周刊:《傅山的世界》里多次提到的“天趣”也延续到了《与古为徒》中,你怎么理解“天趣”?

白谦慎:傅山认为丑拙有天趣。天趣也分很多种,包括飘逸。天趣突破想象,因为想象被技法和审美观限制,并且是有传承的,但天趣是突然达到的一种状态,你不知道它所来之处,觉得特别有意思。天趣实际上是一种可以欣赏、但不可及的东西,只有那种没有受过训练的人才有天趣。

人物周刊:所以天趣并不是灵感。

白谦慎:它不是灵感,是一种偶然的东西。天上的云变化多端有天趣,而小朋友任何时候都有天趣,小朋友有灵感吗?天趣不是有意识追求的结果,而是一种状态,所以它不是灵感。灵感是成人的概念,是艺术家有意识的创作中忽然出现的一个想法。

成人的天趣是追求出来的天趣,某种意义上讲就不是天趣,可能吸取了自然的东西,但和小朋友的天趣是两回事。那些素人——没有受过训练的人、没有受过文明束缚的人——也可能有天趣。书法技法是一个文明的产物,这两者是存在矛盾的,过分强调天趣,书法家就是在搬石头砸自己的脚,等于你练了半天写不过天趣,没有技法的人才有天趣,那要技法干嘛?你欣赏天趣,欣赏无技法,就堵住了自己的路。这就是悖论。

人物周刊:如何理解这种悖论呢?

白谦慎:天趣可以理解成一种纯真的状态,但只有受过训练的人才能发现天趣。“与古为徒”实际上就是把古代的天趣神化,却对当代的天趣置之不顾。我在美国教小朋友写字,发现过天趣。傅山在猛参将和学童身上发现了天趣,或是借酒把成人的理性去掉。

素人也有理性,但他的手没有受过污染,都没有拿过毛笔,更谈不上审美。凡是受过技法训练,有一定审美观的人都没有天趣。但未必只有衣衫褴褛就是潇洒,穿西装也可以潇洒。天趣某种意义上否定了文明的结果。

王羲之是自然,庖丁解牛也是自然,一个是训练过的自然,一个是未经训练的自然;一个是语境内的自然,一个是语境外的自然。我们对文明感到厌烦之后,看到天趣觉得太好了,但把古代素人捧得这么高,还要不要艺术学习?文明如果不经过积累,那我们不就回到蛮荒时代?拙是一种返璞归真的状态,认真、诚实也是真。

人物周刊:“与古为徒”就是围绕这个悖论展开的。

白谦慎:它是一种反思,对经典的形成、碑学兴起的内在逻辑产生的悖论提出问题。它也可以影射当代艺术,包括装置艺术,艺术家一直想打破艺术和生活的界线,但这条界线永远突破不了。对“与古为徒”来说,书法之所以重要,因为在绘画中,“与古”的都是古代经典,古代儿童画没有留下来,你想与古为徒都不行。

古代书写由于敦煌干燥的环境保留了下来。绘画中找不到古代的王小二,它都是从古代的经典出发,书法里的与古为徒表现得更为彻底,我们有大量的古代王小二的东西留了下来。

人物周刊:王小二的故事背后真正指向的书法问题是什么?

白谦慎:这个故事展现一个悖论,实际上是在告诉你,不能把王小二发展到书法家协会里,如果把当代的素人之书捧得很高,就会引发很多问题。所以故事里提到技法。天趣是反技法的,书法家的门槛就是技法。这不是讽刺,而是把悖论说出来,这是技法和天趣之间的悖论,技法代表文明,天趣代表原始状态。所以,现实中王小二根本不可能进入这个门槛,所以这个故事根本不是在讽刺谁。

碑学是对经典的一次重大颠覆

人物周刊:碑学价值由后世赋予,那古人可以对同时代的书法家进行评判吗?

白谦慎:可以,名家系统就是这样的。碑学是后世硬拉进去的。碑学是对经典的一次重大颠覆和扩大。总而言之,是有积极意义的,但你只写不说,没问题,你一说,理论上的悖论就出来了。一讲伟大,你理论上就不能自洽。你一说,它就重要,经典化的重要过程之一就是说。

帖学是真正的经典,碑学是改变、重组后的经典,它按照自己的逻辑继续扩大,造成了后来的混乱。混乱在创作上无所谓。你讲我吃东西再不健康,我吃是文化习惯。但如果你说吃这东西多健康,问题出来了,就像推崇碑学的人要将它推而广之,就要找出一套说辞。所以,我的书不是关于创作,而是关于说法的说法。作为研究者,我们描述历史现象,理性分析内在发展,而不作价值判断。

人物周刊:如何客观看待碑学?碑学里是否也存在经典的、好的东西?

白谦慎:不能讲好坏,碑学里也有精致的东西,跟帖学的经典非常像,很容易进入名家行列,它们是无名氏的作品,只是因为你不认识,但它们的技法成分非常高。碑学是非常复杂的概念,它包括技法成分非常高的作品和没一点技法的刻字。

人物周刊:所以从帖学视角出发,书法仍然是一种精英文化?

白谦慎:书法非常精英,当然后来搞碑学研究的人也是精英。为什么与古为徒?在对待所谓原始的天趣作品时,毫不吝啬地把赞美之辞给了古代的王小二,今天的王小二就不管了,你把今天的王小二拉进去,评价体系就被颠覆了。

我欣赏古代的天趣,但我进一步提问,为什么要双重标准?双重标准实际上就是文献中的特殊对待,也就是说今天的体系一定要保证今天书法家的职业的尊严。并且我分析了为什么要与古为徒,你不与古为徒就会出现王小二的问题。但今天我们对古代的态度是,不管王小二还是经典,都为徒。(文/ 邢人俨)