傅抱石山鬼 傅抱石|新山水画”代表画家

1904年10月5日,傅抱石出生于江西南昌一个修伞匠的贫苦家庭,祖籍江西新余北岗乡樟塘村,父傅聚和,母亲是个童养媳。他们生了七个子女,由于生计艰难,六个先后夭折,傅抱石是仅存的第七个。傅抱石大名中州,字庆远,小名长生。1911年入私塾,两年后因家庭窘迫,被迫退学。

幸运的是,其家“傅得泰”修伞铺左侧是刻字铺,右侧是裱画店,这使傅抱石从小得以徜徉其间,耳濡目染,自然对绘画和篆刻发生了兴趣,时间稍长便心摹手追,开始了最初的艺术涉猎。这期间,傅抱石曾一度在瓷器店当学徒。后来,因裱画师傅和省立师范附小老师之间的关系,后者为他争取到了一个免费入学的资格,使13岁的傅抱石成了附小四年级的学生,并改名为傅瑞麟,由此开始了他蔚为辉煌的一生。

傅抱石 《今古输赢一笑间》 34.3cm×46.3cm

青少年时代:南昌启蒙和负笈日本

1921年,傅抱石高小毕业。他以名列第一的成绩,免试直接升入江西省立第一师范,开始美术创作和研究工作。他自号“抱石斋主人傅抱石”,异常勤奋地阅读各种书籍,对中国传统文化有了初步的体会,为后来的艺术生涯奠定了扎实基础,并在1925年撰写了《国画源流述概》,首次显露出惊人的学术功底。

1926年,傅抱石偶得《二金蝶堂印谱》,于是不停地摹刻,常常到深更半夜,其除深研陈鸿寿、赵之谦等篆刻外,还阅读古今印谱,用近一年心血完成《摹印学》,对篆刻历史及理论有了初步梳理。此书引经据典,旁征博引,脉络贯通,论述精到,许多插图亲手绘制,洋洋四万多字全用小楷写就。这一年,他才22岁。

凭着天生的聪慧和刻苦努力,傅抱石成了当地一位小有名气的画家。1928年,傅抱石被江西省立第一中学聘请为初中部和高中部艺术科的教员,教授中国画、画论、篆刻及中国美术史。

在当教员期间,傅抱石改写完成了《中国绘画变迁史纲》,系统梳理了古代绘画史。正是这本书,让一年后来到南昌的徐悲鸿对他青眼有加。此外,傅抱石还邂逅了他的爱情。1929年,他与学生罗时慧相识相爱。罗比傅抱石小七岁,是南昌大户人家豫章罗府的千金小姐。

起初女方父母并不赞成他们在一起,直到1930年二人才正式结婚。两年后傅抱石准备东渡日本时,罗时慧考取了武昌艺术专科学校,有心在绘画领域作番尝试。但自1935年傅抱石回国,婆婆去世后,罗时慧只好丢掉自己的学业一心帮助丈夫料理家务。在此后的数十年岁月中,这位颇具才华的千金小姐一直都充当着贤妻良母的角色,成了傅抱石艺术人生中一块坚定的柱石。

1930年,傅抱石结识了画坛领袖徐悲鸿,人生由此发生了巨变。关于这段史实,历来众说纷纭,仅就二人相识的具体时间,就有1930、1931、1933年等诸多版本。二人见面过程也被演绎得绘声绘色,如亲临现场一般,即使以研究傅、徐较权威的著作相比较仍有出入,这不免让人生疑。如在叶宗镐先生的《傅抱石年谱》中所录:

1931年7月30日南京国立中央大学艺术科主任徐悲鸿到南昌,下榻江西大旅社。经友人廖兴仁、廖季登叔侄介绍,傅抱石持作品前往拜访求教,甚得徐悲鸿赏识。这是二人第一次会面。

但在王震先生编《徐悲鸿文集》的年表中,却表明二人相识在1930年:

1930年7月,赴南昌小游,参观八大山人曾主持的道院青云谱。识傅抱石。

傅抱石 《柳湖渔舟》 88cm×68.5cm

包立民先生在新近发表的文章《是谁把傅抱石推向世界》中,也把时间定格为1930年,但认定傅抱石时年二十六岁,而在的《傅抱石年谱》(叶宗镐编,上海古籍出版社,2004年版)中却标明二十七岁。但是傅抱石学生沈左尧先生的《傅抱石的青少年时代》则交代1931年7月陈三立邀徐悲鸿到庐山避暑,徐在南昌小住几日,才有傅徐之交。

笔者比较认同华天雪先生写的《傅抱石与徐悲鸿相识的时间及经过》一篇文章所考证的时间,即1930年7月底。理由是《傅抱石年谱》在“1931辛未二十八岁”中分别有:“7月30日南京国立中央大学艺术科主任徐悲鸿到南昌。

下榻江西大旅社。经友人廖兴仁、廖季登叔侄介绍,傅抱石持作品前往拜访求教,甚得悲鸿赏识。这是两人第一次会面。”“8月2日,辛未六月十九日,傅抱石与廖氏叔侄陪同徐悲鸿往游南昌城南名胜水观音亭及佑民寺。”

而《徐悲鸿年谱》(徐伯阳、金山编,台北艺术家出版社,1991年版)在谈及徐悲鸿1931年七八月间事略时,是这样记述的:“七月,小游南昌。”“七月下旬,赴庐山小游。”“八月下旬,根据谢寿康的安排,偕夫人赴庐山陈散原处小住。”就是说,虽然1931年的七八月徐悲鸿也到南昌,却并无《傅抱石年谱》所述同时期的类似内容。

有关徐、傅两人的最初交往,目前最可靠的依据,应该是这篇徐悲鸿的《对泥人张感言》。1931年,徐悲鸿在该文中写道:“去年夏间,余游南昌……及傅抱石,游水观音殿……”从徐氏记述以及徐、傅两个年谱的相互印证中可以知道,徐悲鸿应该在1930、1931年连续两年的七八月份游历过南昌。

《傅抱石年谱》中缺少1930年的相关内容,而是将先后两年的事合并于1931年,即徐、傅得相识应该在1930年7月底,是由廖氏体元、季登叔侄介绍的;其后又在8月初,三人一同陪徐悲鸿游览了青云谱、水观音殿等名胜。

傅抱石 《暮年留眼但看山》之二 115cm×52cm

1932年9月,傅抱石在徐悲鸿的帮助下,获江西省政府资助,以考查和改良景德镇瓷器的名义公派赴日本留学。一年后入帝国美术学校研究科,师从日本美术史家金原省吾(1888-1958),学习中国美术史研究,成为他生命中第二个重要的转折点。在日本,傅抱石接触了美术史知识和现代艺术理论,引发了他对美术观念、治学态度等方面的诸多思考。

1934年5月10日,在金原省吾、郭沫若的帮助下,“傅抱石氏书画篆刻个展”在东京银座松板屋举行。本次展览共五天,陈列书画篆刻175样件。著名画家横山大观、篆刻家河井仙郎、书法家中村不折和日本帝国美术院院长正木直彦等人都前来参观,取得了一定的反响。这次成功的展览对傅抱石后来的艺术生涯产生了至关重要的影响。

1935年10月,傅抱石有篇颇有分量的文章《中国国民性与艺术思潮》在《文化建设》杂志上发表,提出七个重要的美学观念--天、老、无、明、中、隐、淡,逐一详细阐述、分析,并与中西绘画差异相印证。陈振濂教授推测此文是傅抱石以金原省吾中国美术研究为核心的读书笔记式的文章。

笔者认为陈振濂的推测颇有道理;但不仅仅如此,这篇文章至少还可以说明傅抱石已经开始从国民性这个角度来分析艺术思潮,打开了其美学研究的一个重要窗口。

留学日本期间,傅抱石一方面专于理论的学习和训练,另一方面广泛涉猎日本的各种中国美术史学著作,有选择地翻译相关著作或论文,将日本学者的研究成果引荐至中国。他的译介活动主要有两类:其一,对工艺、美术技法的编译;其二,对中国美术史研究成果的翻译。这些翻译成果,是傅抱石作为中国美术史家的一个重要组成部分。

1922-1937年是傅抱石绘画历程的吸纳传统期。该时期从就读江西省立第一师范始,然后留校任教,继而赴日本留学,回国后在中央大学任教。通过自学,傅抱石具备了一定的绘画基础,然后一边研究,一边实践,做到了理论、思想领先,创作则不拘一格,多途探索,为后来的爆发做好了准备。

傅抱石 《暮年留眼但看山》之一 115cm×52cm

中年时期:激情勃发期

1937年11月,傅抱石据日人山本悌二郎、纪成虎一《宋元明清书画名贤详传》,有意识地罗列明亡后身为遗民而不与清廷合作的画家46人,编译《明末民族艺人传》。在抗日战争的历史语境中,译自日人的《明末民族艺人传》成为激发国人抗日的战斗热情的利器。

1938年4月,傅抱石奔赴武汉参加国民政府军事委员会政治部第三厅工作,担任厅长郭沫若的秘书,投身于抗战洪流之中。他往来于株洲、衡阳、东安、桂林等地,历经了武汉保卫战、长沙大火、桂林大轰炸等,著文立说,从事抗战宣传工作,激发国人战斗热情。

1939年4月,傅抱石携全家前往沙坪坝金刚坡。在此后的“金刚坡时期”,傅抱石的艺术得到了进一步的升华。同年10月,他又参辑《文山先生全集》等书,编撰完成《文天祥年述》,传述文天祥之忠节,传扬民族主义。1943年,傅抱石还专门创作《文天祥像》,进一步宣传其民族节气。

从1939年到1945年的六年多时间内,傅抱石一方面进入了他史论研究的高峰期,另一方面又完成了他从篆刻和史论研究到绘画创作的过渡。初到重庆的一年里,因政治部公务未善,傅抱石开始着力于绘画创作,同时从事美术史论的研究,以期通过学术研究来论证“中国美术的精神,日本是不足为敌的”的思想,从一个侧面鼓舞了抗战时期国人的信心。

这一时期,傅抱石系统地消化了在日本所学到的知识和思考过的问题,逐渐深入地研究了一些史论个案,同时创作了《石涛上人像》、《大涤草堂图》、《仿石涛山水》等。这些作品深刻反映了傅抱石艺术创作和史论研究之间的关系。

1942年10月10日,“傅抱石教授画展”在重庆观音岩中国文艺社举行。这是他在国内的第二次画展。因第一次在南昌举行,影响不广,所以,这次展览实际上是他第一次亮相于国内画坛,具有重要的史学意义。这次展览的作品十分之三四是抗战以来逗留江西新余、湖南东安、广西桂林的作品,十分之六七是1939年4月来重庆至1942年2月的作品。

傅抱石把他这次展览的作品分为四类:撷取大自然的某一部分作画面的主题;构写前人的诗,将诗的意境移入画面;营制历史上若干美的故实;全部或部分地临摹古人之作。

在傅抱石全部创作的“金刚坡时期”,壬午个展是其绘画风格上升时期的重要段落,在他的艺术人生中具有重要的历史意义,表明了傅抱石的绘画已有着与篆刻、史论同等显要的成就。

傅抱石 《一生好入名山游》 87cm×41cm

傅抱石“金刚坡时期”的作品,分人物和山水两部分。人物画主要表现历史上有影响的人物和人物故事,如屈原、苏武等,表达了他在特定时期内对爱国文人的一种敬意。他还以古代优秀诗篇为创作的题材,如《琵琶行》、《丽人行》、《湘夫人》等。这类作品不仅成为傅抱石人物画成就的一个标志,同时还因为傅抱石不断地将这类题材作各种形式的表现,使这类作品的创作成为具有他个人符号性质的题材。

与人物画相比,傅抱石的山水画取材大都来自于现实生活。抗战以来,傅抱石在不断的迁徙中目睹了山川之美,而在重庆中大任教时每周又要步行至中大任课,来往六十多华里,一路“好景说不尽”,“一草一木、一丘一壑,随处都是画人的粉本。

烟笼雾锁,苍茫雄奇,这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的”。所以,表现金刚坡下、成渝道上的眼前即景,反映巴山夜雨的情景意趣,成了傅抱石这一时期山水画创作的主题。他的画法也一变传统的各种皴法,用散锋乱笔表现山石的结构,形成了独特的“抱石皴”,成为其“打破笔墨约束的第一法门”。

1938-1949年是傅抱石创作的激情勃发期。该时期从抗战转移至四川重庆为起点,造化之美与创作激情遭遇,催生出了绘画创作的首个高峰期。傅抱石在画坛横空出世般登场,让人惊奇与惊喜,在山水画、人物画上全面丰收,创造了一则则“神话”。他在感受自然与生命的情感体悟之时,以自由洒脱的绘画方式抒发着对民族国家的忧虑,传递出深邃细腻的中国文化品格。

傅抱石 《长白山》 36cm×60cm

晚年时期:笔墨当随时代

1949年10月,中华人民共和国成立,文学艺术发生了巨大变化,改造中国画成为共产党执掌国家政权后文艺建设首先面临的关键问题。所谓“新国画”,要求必须“内容新”、“形式新”。傅抱石在政治时势和思想改造的影响下,逐渐修正了自己既有的观念和手法,展开了自己的中国画变革,与时俱进地探索自己的中国画新形式,取得了诸多辉煌的业绩,影响深远。

1954年2月,中国美术家协会确定了中国画写生的创作途径,并逐渐演变成为一个时代的潮流。傅抱石不仅积极撰文,捍卫中国画传统,呼吁重视传统中国画,而且还与时俱进地探索自己的中国画新形式,创作了若干具有新面目的作品。

1957年2月,江苏省国画院筹备委员会成立,傅抱石出任副主任委员,参与筹建事宜。5月,又率领中国美术家代表团赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚进行友好访问,并写生作画、举行画展,成为其绘画创作的转折点。傅抱石在着重写实表现时融入了西画因素,构造出了开阔的物理空间,在构图、敷色方面以崭新的笔墨形式,完成了对自然景物形与神、光与影、色与墨、虚与实、质与文的高度融合,面目为之一新。

此后,这种以写生为主的创作方式,成了傅抱石晚年绘画最为重要的特色。

1958年12月,傅抱石参与策划江苏省中国画展览会在北京举行,产生了广泛的社会反响,引起了中共中央宣传部的重视。1959年1月,《美术》杂志重点报道,被誉为新时期中国画创作的样板。1960年3月16日,经江苏省人民委员会批准,江苏省国画院正式成立,傅抱石任江苏省国画院院长。

他根据画院的办院宗旨,制定了一套行之有效的措施,并以自己亲身的艺术实践实现办院理念,奠定了江苏省国画院在当代中国画坛上的重要地位。

1959年7月,傅抱石奉调北京,与关山月合作为人民大会堂创作巨幅国画,向国庆十周年献礼。在创作过程中,他们听取了周恩来、陈毅、郭沫若等党和国家领导人的指导意见,以“江山如此多娇”入画,几易其稿,突出了“东方红,太阳升”之主题,通过对中华大地宽广辽阔的地域形象的描绘,表达了新中国作为一个泱泱大国的现代风貌。

9月27日,毛泽东为之题写“江山如此多娇”。《江山如此多娇》此画引发一系列政治、艺术上的连锁效应。

晚年,傅抱石自觉适应时代潮流,大胆革新,强化写生,强调从生活中汲取艺术养分,完成了绘画思想的转变和风格样式的革新,以卓越的成绩令人瞩目。诸如1960年两万三千里长途写生、1961年东北写生等写生绘画方式,成了他晚年八年生命历程里的主要创作状态,也成为了他晚年绘画的最为重要的特色。

1965年9月,傅抱石应中共上海市委之邀为虹桥机场候机大厅事宜赴上海洽谈,初步确认以“井冈山”为题创作大画。9月23日,傅抱石乘专机返宁。次日早上,因过度劳累引发脑溢血而昏迷。29日13时许,傅抱石走完了人生的最后一步,终年62岁。

1949-1965年是傅抱石创作的持续发展期。该时期傅抱石创作了毛泽东诗意画、赴东欧写生、率团两万三千里采风以及一系列主题作品,无不引领时代与产生深远影响,使自己的艺术生命发出最大光华的同时,也奠定了他在现代美术史上的地位。这三个时期犹如人生少而发愤,壮而大放异彩,老而更上层楼一般,环环相扣,激越而完满。

综观傅抱石的一生对画史、画论与画法的深入研究以及对于时代的感应,与个人的才华配合得相得益彰,知识与艺术的辛勤追求以及人生坎坷,外加丰富阅历,淬炼了天才,使得傅抱石的绘画风格多层面、多类型。

就山水画而言,以气胜,主要表现为壮阔浑雄、浑茫苍郁、恢弘挺拔的阳刚之美,但也有阴柔秀美的一面。傅抱石的山水画作品里往往呈现出水气浸润后雨中山水灵动迷蒙的秀美之感,潇洒灵秀、幽邃清澈、疏朗空旷成为其风格组成的鲜明特征。

就人物画而言,大概可分为两种:历史人物与典故;以文学名著或诗句为题材的人物画。这类题材在传统技法上通常使用春蚕吐丝描、高古游丝描、铁线描与兰叶描,从顾恺之、吴道子以迄明清,多为工整笔法。傅抱石人物线描很难以传统归类,但近于游丝、铁线;而他与传统技法最大的不同,也即独创之处,是化工整严饬为写意飞动与运用破锋飞白的线条。线条看似潦草荒率,事实上是为求传达人物的动态与神韵、高度的省略所创造的手段。

傅抱石从严格意义上说不是诗人,但是他的画就是他的诗。他的画是融才华、热诚、激情、学识与造化为一炉的精华,吸纳天地之浩气,一吐为快,可谓:“狂来轻世界,醉里得真知。”