中国作曲家朱践耳
主题词:艺术与摄影-音乐-器乐-器乐合奏技法与作品
图书简介:这套《曲集》中有两首作品须略加说明。一首是《欢欣的日子》。它原名为《翻身的日子》,1953年为电影配乐而作,是作者早期中唯一被收入的乐队作品。2005年作者将之改编为西洋管弦乐版本,尽可能保持最初的风貌,只是在和声与配器方面略为加工,并把标题改为《欢欣的日子》,使之符合音乐的特性。
1953年的原谱则作为“附录”发表,从中可以了解作者创作起步时期的状态。另一首是《南海渔歌》组曲。它原先是1965年为民族舞剧《南海长城》而写的音乐。
在2003年开始改编,旋律保持原貌,其他方面大胆突破。些作品的编号仍编属于1960年,而在乐队技法上则属于创作晚期,可说是中期和晚期的“混合体”,此为一特例。
《江雪》
中国的作曲家当中,朱践耳先生是一个很特殊的例子。这不仅仅是因为他的交响乐创作是从花甲之年开始的,更让人钦佩的是,他的创作随着年龄的“老化”而越来越精彩:80岁的人还在写交响乐已经是旷世奇谈了,更何况他用的还是通常只有年轻人敢用的所谓的“先锋派”手法。
朱践耳的交响乐作品,上关乎天地,下注重人性、人格和人的命运,所以他的交响音乐会称作《天地人和》。我觉得很符合他的意境和追求。我曾经听陈燮阳指挥上海交响乐团演奏他的《第十交响曲》(“江雪”),这是朱践耳先生迄今最新的一部作品,当然也是年龄最大时写的一部作品。听了以后,真是感慨良久。
“江雪”的题材取自唐代大诗人柳宗元的一首脍炙人口的五言绝句《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”这部交响曲在现场演出时,要求指挥家带领乐队与由尚长荣的吟唱和龚一的古琴演奏的预制录音同步进行。
其中的自由乐段及摇板极难合二为一,而陈燮阳深谙此道,全曲自始至终融为一体,不露丝毫破绽,堪称一绝。笔者有幸欣赏了上海交响乐团先后在上海和北京的两次演出。似乎在北京的演出更为纯熟完美,特别是音响合成浑然一体。
乐曲描述的那种超凡脱俗、清高孤傲的人格形象非常动人。作曲家将古琴和京剧吟唱的民族神韵与现代作曲技法、无调性和泛调性融为一体,从而产生了不同凡响的艺术感染力。作品既具有古朴、深邃的凝重感,又富于新颖独创的现代交响乐风格。
日本作曲家高桥健治曾对用尺八、三弦这样的日本民间乐器与严肃音乐结合的做法持保留态度,认为这是西欧民族乐派的延续,他主张趋向更国际化,采用抽象的手法来打破地方性的限制。
而团伊玖磨则提倡现代作曲家应该站在“纵”的(本民族音乐传统)和“横”的(西方音乐传统)的“交汇点”上考虑自己的创作。我不反对“用抽象的手法来打破地方性限制”,但对用民族乐器(包括民族吟唱)来丰富交响乐深表赞赏。
这不仅会促进东西方音乐文化的交融,而且也必将推动民族器乐演奏和吟唱艺术水平的提高。《江雪》在古琴部分采用“卡拉OK”式的演出形式,我觉得有点尴尬。这部作品无疑向中国现代歌剧、交响乐和室内乐的表演艺术家们提出了挑战。试想有朝一日,当《江雪》全部采用现场演出的形式登上乐坛时,那是何等令人神往的局面啊!
《江雪》更像一首交响诗。全曲的力度布局呈对称的橄榄形,3遍五言绝句的吟唱构成了乐曲的基本框架,首尾泰然自若、含蓄深沉,中间的一遍苍凉悲愤、气宇轩昂。远景——近景(特写)——远景对照鲜明。“千山”、“万径”、“绝”、“灭”的那种空旷寂寞、冷清幽僻的境界,乐曲的首尾皆有出色的描绘。倘若首段的力度增长再从容一点,而尾声的气息再悠长一些,其意境则更佳。
