吉炜古筝教学悬腕摇 古筝右手悬腕大指摇在作品中的运用

古筝,作为我国古老的民族乐器,与其它弹拨乐器一样,其表现"点"的音符容易,而表现"线"的音符难。为弹奏出长音效果,体现乐句的流畅而优美的音乐性格时,古筝音乐演奏中多采用在弦上快速而均匀地反复托劈的"摇指"技法。其中,古筝右手悬腕大指摇,是一项基础性的且较难掌握的摇指技法,是长期以来古筝演奏者提高演奏水平的难题之一。本文旨在分析古筝右手悬腕大指摇的特征,并结合音乐作品,来探讨其具体运用以及相应的训练方法。

一、古筝右手悬腕大指摇的特征

古筝右手悬腕大指摇是古筝的一种音色较美、表现力最强的一种演奏技法,但却是演奏技法难度最大的一种较新的演奏法,其发端于2O世纪9O年代初①。悬腕提腕摇音色美且通透,它最大优点在于手臂完全处于自然放松状态,摇指与弹奏衔接便利自如,可以在快速弹奏中随意穿插摇指。

缺点是入门较难,初学者如果没有专业的老师指导,很难明白用力的准确性,而且往往会和压腕摇混淆。目前,筝界因为悬腕大指摇技法不同、地域不同,演奏是有着细微差别的,主要体现在带动拇指摆动的部位上。

它有两种表现形态:一种是拇指、食指合捏假指甲,以腕为轴心带动拇指在弦上快速反复托、劈;另一种是食指侧面顶住大指弹片,以腕、肘组合带动拇指在弦上快速反复托、劈。

无论哪种技法,都是为了便于发力和使弹奏声音圆润而有延展性,都要求手型与弹琴的手型一致,拇指和食指间的形状应如龙眼,手腕略高于掌关节,指尖用力,触弦不能太深和太浅,作45。斜线运行,着力点以集中在食指和大指第一关节为宜。

弹托时需要大指用力顶住弹片,过弦要让手腕给点儿劲;弹劈时需要食指用力顶住弹片,过弦也要让手腕给点儿劲。弹托和劈两个声音的力度速度要像钟摆一样均匀,这样的快速才有频率。演奏时应注意悬腕摇时大指和食指的第一关节不能动,否则会影响发力。手臂一定要放松,手腕略高于手背,手指与琴面成9O度直角,手掌与琴面平行,以大拇指上义甲的横切面触弦,触弦要准确、快速、清晰,不能触动上下两条弦。

初练习时,常常由于演奏者悬腕摇时运用方法不当,肩部肌肉容易过分紧张,时间稍长,即感到疲劳,如果不及时把这个部位的肌肉放松下来,就会出现背部、肩部酸痛症状。所以,肩部的放松是个很重要的问题。只有肩部高度放松,才能使上臂、前臂、手部处于放松状态,才能以较少力量获得较好的演奏摇指效果。

此外,悬腕大指摇与支腕摇、扎桩摇有所不同:支腕摇是食指轻捏大指,手掌根部轻压在前岳山下的筝头处作为支点,以手腕为轴心带动手指,手型不要攥得太紧也不要张得太开,需保持放松自然,可以用食指捏大指的力度来调节摇指音量的大小,这种摇指适合初学摇指的同学。扎桩摇与压腕摇的基本要领一致,所不同的是,它不是以整个手腕作为支点而是用小指作为支架放在所要弹奏琴弦的前梁底部,弹奏时需要注意放低手腕,在初期练习中拇指劈时,需打在下面一根琴弦上以起到一个稳定的作用,托指时稍加一些力但无需靠弦,如托时也靠弦的话会影响指法的灵活性。所以悬腕摇明显要比支腕摇和扎桩摇方便、自然。悬腕摇不需要任何支撑,完全靠手腕的控制和力量来完成摇指,这种摇指摆脱了和支腕摇和扎桩摇的局限,可以完成自岳山到码子之间任何地方音色的要求,十分灵活。

训练右手悬腕大指摇,首先应明确要领,做到托与劈力度均衡一致。一般情况托比劈的力度自然要大,劈返回时不好使劲,会觉得有阻力,所以,需要手腕多给一些力。在练习时要时刻注意手型的变化,发现变形要及时调整,尽量坚持每次5分钟的训练。如果在摇指的过程中感到小臂疼,可以把力度稍微放弱一点儿,调整到觉得不疼了就马上加大力度摇。触弦训练过程中不能用蛮力,必须注意放松,始终做到大臂自然下垂,小臂呈水平状态,方可使音色绵长而有透明度。运用大臂与小臂的巧劲,配合指类和手腕发力,余音的长短取决于力度的大小与手腕放松的程度。如果演奏悬腕大指摇时不放松,不保持手型,肘关节翘得过高,手腕压得过低,就会阻碍发力,使得声音拙而无弹性。

二、作品中的右手悬腕大指摇

右手悬腕大指摇能使乐句作为一条主旋律来表现,较之其它大指摇技法具有明显的优势,而且其音色与弹奏的音色能保持一致,在具体的作品运用中这一点显得尤为突出。右手悬腕大指摇,适应于不同类型和风格的筝曲,而且不受摇指触弦位在岳山或在琴码处等影响,不论是长摇加弹奏,还是双手摇,都能够比较理想地实现随音色的变化而变化。

从传统乐曲的食指摇,到大指扎桩摇(在大指摇奏时,把小指落在前梁的穿弦孔附近以做支撑),再到省去支点的悬腕摇;从1957年尹其颖的《瑶族舞曲》中的摇指片断到王巽之的《将军令》中大段的摇指,为以后创新的"扫摇"、"扣摇"等技法为右手悬腕大指摇奠定了基础。

再如传统潮州筝曲《浪淘沙》中使用的悬腕摇用于抒情的慢板,摇指时需要指尖用力捏紧弹片,渐强渐弱的处理不要用肘关节的力量。

为了使余音连贯而延长,必须保持频率和密度,并且在弹筝时通过左手按音的变化,以达到几种音阶和调式的组合形式,音律不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。

潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独特加花奏法,变化细腻、微妙而独具一格。主要曲调有"重六"、"轻六"、"活五"、"反线"等。其中"重六"调乐曲比较委婉;"轻六"调乐曲清新明快;"活五"调乐曲缠绵悲切,律调很有特点。

《浪淘沙》就属于轻六调。传统浙江筝中"摇指"的运用是以大指作细密的摇动来演奏,其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说,这是在其他流派的传统筝曲中所没有的,因为在其他流派所称的"摇指"实际上都是以大指作比较快速的"托"、"劈",而浙江筝的"摇指"则显示了它自身的特点而有别于其他流派。

我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到,前者以"摇指"模拟了号角声声的长啸;后者则以"摇指"表现了连绵不断的歌声。

传统浙江筝曲《将军令》的第一段"升帐"是激烈的快板乐段,右手悬腕大指摇和左手\ L的配合是均匀的"2对1",这样显得紧凑而有张力。1965年,王昌元先生成功创作出古筝曲《战台风》0。

《战台风》的出现,使古筝的演奏的技术、技巧又进入了一个新的高度,从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代,此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、及使用无效区的噪音来制造台风效果等技法,都是创新摇指技法,提高且丰富了筝的表现能力。

《战台风》中使用的悬腕摇既可以摇激烈的快板(如在乐曲中表现台风来临,码头工人紧张抢险和热火朝天地劳动场面)、也可以摇抒情的慢板(如乐曲中表现台风过后,码头工人舒展、扬眉吐气的愉快心情),表现的力度和频率可以随音色变化在琴码和岳山之间来回游移,突出显示台风的猛烈。

这两种音乐情绪其右手悬腕大指摇还是有一定差异的,前者速度较快,频幅较大,而后者则速度稍慢,频幅也相对较小些。

又如张燕以渔民劳动生活为题材创作的筝曲《东海渔歌》0,乐曲开始就使用悬腕摇指技巧,并以连续上、下行历音伴奏号召性音调作为引子,展现了一副大海汹涌澎湃的画面,乐曲的第一部分就运用悬腕长摇的技法,奏出开阔优美、富于歌唱性的主题。

以上首曲子中悬腕大指摇的使用,能够成功地表现出歌唱抒情的流畅旋律化长音。其技法越是成熟,动作就越是自如,演奏者越能与筝曲融为一体,充分反映出筝曲的艺术表现力。此外,值得注意的是,多余力量的介入是造成摇指不顺畅、不快速的重要原因。这里多余的力量指的是由手臂某部位紧张而造成、产生的力(比如小臂上下大幅度的跳跃)。在摇指时,手指的动作、掌部要随着音区、弦位的不同做相应的调整,要随着弧形的弦面做平行的移位。也就是臂部在运动中要酝酿着向前或者向后的预备动作,将手指在对的时间送至要摇的音区和弦位上,这种平行的移位给旋律的连接、音色的统一、流畅提供了方便。或者说手臂的力量应该顺着摇指的方向走,应该是前后方向的力,而不能改成上下方向的力,否则,原本为摇指提供方便的力就变成了阻力了,或者说是延误了力发生作用的时间了。

(本文摘自《武汉音乐学院学报》2009年第3期,作者:王运,武汉音乐学院附中讲师)