贾樟柯为什么老用赵涛 赵涛的脸:我们为什么要讨论贾樟柯
这次上海国际电影节,看了几部韩国和俄罗斯新电影。韩国电影莫名其妙在中国一直很有市场,不过我看《无赖汉》和《庆州》,只注意到这两部影片又出现了主人公小便的情节。俄罗斯电影《利维坦》和《中暑》在影展风头很健,各种感动各种欢呼“俄罗斯回归”,其实两片主要都是控诉国家机器,都以大海的吞噬性力量作为隐喻。
韩国电影喜欢小便,俄罗斯电影喜欢大海,不是这一次的新表现。从上个世纪的《八月照相馆》开始,韩国男人就频繁地在银幕上尿尿,而俄罗斯银幕几乎是和大海相始终,不过却是苏联变了俄罗斯以后,大海变成了保守主义的银幕象征,暗示利维坦的出没。反正,不管是小情小调的韩国小水还是半神半兽的俄国大水,每个国家都有自己的时代性银幕胎记。中国电影也如此。我们要说的是,贾樟柯。
毫无疑问,贾樟柯从《小山回家》开始,就致力于把自己的胎记留在新一代的中国银幕上。而回顾这二十年的中国电影,我们也的确不胜唏嘘,今天,好像真的也就剩下贾樟柯在为当代中国造影,也就是在贾樟柯的电影中,从《小武》、《站台》到《三峡好人》、《二十四城记》、《天注定》,我们看到近在眼前的沧桑,触手可及的巨变,以及始终跳动着的中国脉搏。
这是我们始终热烈地关注贾樟柯的原因。所以,上海电影节首映贾樟柯的最新长片《山河故人》,我们这些《小武》的多年粉丝,都赶去看了。
影片分三段,画面比例也分三种。第一段1999年汾阳,第二段2014年汾阳,第三段2025年澳洲,用贾樟柯自己的话说,电影是要“讲述中国人的一次大流散”。但是,这个“大流散”的故事却再次严厉打击了我们。没错,《山河故人》中有我们熟悉的所有贾樟柯,歌曲、新闻、炸药、城墙,包括汾阳,包括韩三明,包括赵涛,甚至,每一个五分钟,我们都可以在过去的贾樟柯电影中找到脚注和参照,但是,在银幕上看到赵涛用不再年轻的脸竭力表现青春,我就万分沮丧。
15年前,赵涛20刚出头,扮演《站台》中的尹瑞娟,贾樟柯用远景表现她和崔明亮约会。观众看不清她的脸,但心里都觉得这姑娘美,因为她就像她的名字、像汾阳城一样朴素而普通,或者说,她什么样子不需要她自己证明,她的美是和她的家乡她的恋人互文的,这是贾樟柯厉害的地方。
所谓率土之滨莫非王臣,他银幕上的风景是中国的,银幕上走着的就是中国人。那时候,他不需要用符号提醒观众:快快快,我要表现衰败了。而《山河故人》131分钟,我们一路听到导演用符号吆喝我们,其中,吆喝得最厉害的是,赵涛的脸。
本来,赵涛和贾樟柯的银幕关系,是很抒情的新浪潮模式,一个导演和一个演员,一辈子。特吕弗和让·皮埃尔就是这样的关系。赵涛也的的确确跟皮埃尔一样,在贾樟柯的镜头里成长起来,而且,这些年他们风雨携手,我们影迷看着,也觉得美好。
赵涛在《世界》里叫“赵小桃”,到《山河故人》,直接叫“涛”了。但是,贾樟柯让赵涛和他的银幕人物逐渐“合流”的过程中,表面上,赵涛的位置越来越重要,但实际效果却是,她和人物彼此把对方抽象化了。
《山河故人》第一段,赵涛的脸怎么也不像25岁的姑娘;电影第三段,对于一个50岁的女人,赵涛的化妆也实在太老了点,对此,贾樟柯不会没有感觉,但是,就像电影中三次出现的关公刀一样,赵涛的脸在这里也沦为一种抽象表演。
作为表意符号,关公刀指代山河故城,赵涛的脸就可以指代沧桑故人,所以,年龄的真实性可以被忽略。但可惜的是,过多的符号夺走了贾樟柯的剧情能力,赵涛的脸在《站台》中有多么富饶,在《山河》中就有多么寒怆。而且,贾樟柯反复近景赵涛,似乎要通过她来召唤出一个时代本质,可是,被特写的赵涛除了让观众看到她的眼袋,还能传达什么主题?
《站台》中的赵涛,具有凡人的抒情性;《山河》中的赵涛,让位给了观念。对于一个女演员,这是对性别和性感的毁灭。电影史上,除了嘉宝,我不知道还有谁能胜任这样的毁灭。也许是贾樟柯艺高人胆大吧,他要把赵涛完全抽象化以后,释放出一个非凡的女性符号,高高地投射在当代银幕上。谁知道呢!而我们这组文章,就试图从各个角度来解释贾樟柯和他的《山河故人》,我们希望,通过解读他的疲惫和渴望,来理解他。
《山河故人》 转变 还是完结
蔡博
华东师范大学
好像每次和朋友们聊起电影,大家都会说到贾樟柯。偶尔,我们还会为《世界》(2004)、《三峡好人》(2006)、《二十四城记》(2008)互相争吵几句;但只要是回到了他的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》),所有人又会立马握手言和。
一直以来,“故乡三部曲”就仿佛是贾樟柯影迷们的故乡一样,而我们很多人也都是从“故乡三部曲”开始认识导演贾樟柯的。随着三部曲的展开,贾导的电影镜头和主人公,不仅给新世纪的中国电影带来了一种独特的美学和视点,更为我们的时代生活注入了新的理解和表达。
如果说《小武》(1998)、《站台》(2000)、《任逍遥》(2002)代表了一种“贾樟柯电影”,其中蕴含着导演对胶着现实的敏感以及对这敏感的自省;那么,刚刚在上海电影节上亮相的新片《山河故人》,便不过是一部看起来非常像“贾樟柯电影”的电影罢了:虽然有些时候,它会让人错以为是一次贾导的影像“小团圆”,但掩藏其后的贾导的焦点,已然变换。
《山河故人》里没有故人,可能是这部电影最大的讽刺和悖论。尽管影片的故事仍旧是从汾阳讲起,并且1999年、2004年、2025年的三段式时空,也让贾导重新讲述三部曲的冲动,在结构和形式上得到了释放。然而看完影片我们发现,《山河故人》里的几位主角—不论是赵涛扮演的女老板,还是张译扮演的投机商,抑或是梁景东扮演的煤矿工,他们在行为和情感上,都无法跟贾导从前的银幕主人公发生交汇、产生共鸣。
换句话说,贾樟柯在《山河故人》里启用了一组新的人物形象,这些人物或许也曾在他的电影里头露过面,却从来都不是故事的主角,更不可能是抒情的对象。
因此,当我们看到《小武》里的结婚请柬、《站台》里的颓败城楼、《任逍遥》里的自制炸药……被重新嫁接到《山河故人》的主角身上时,那些曾经牵动过我们内心的细节和场景,终于变成了一件件并不合身的衣裳—它们让《山河故人》处处晃动着“贾樟柯电影”的影子,但当我们一路追寻下去,才发觉自己原来是扑了个空。
事实上,《山河故人》之于“贾樟柯电影”的位移和变化,不仅体现在主人公的身份设定和情感逻辑上,同时也反映在影片的镜头语言当中。也许可以认为,是重新登场的这组银幕主人公,让贾导采取了不同以往的电影表达。在《山河故人》里,我们看到贾樟柯悄无声息地将镜头朝人物的面部推近,中近景于是构成了这部电影最主要的景别。
相比起全景、特写这样的两极镜头,介乎其间的中近景显得更加暧昧而保守—它足以为人物提供表演的空间,也可以随时切断人物和环境的关联—而“贾樟柯电影”一度是不依赖、甚至有意要对抗这种景别的。
与之一同改变的,还有贾导的电影时态。如果说《小武》、《站台》和《任逍遥》是用现在时所讲述的故事,这些故事里或近或远的人物和事件全部都与此时此地紧密相关;那么到了《山河故人》,这种现实性彻底地消失了,取而代之的是一种了无生气的过去时态。
虽然影片的第三段落被刻意安排在了十年后的澳洲海岸,但贾导对彼时彼地的预言和想象,就仿佛是在复述着一个别人早已说过的故事,显得无力而苍白。
这些年来,贾樟柯一面小心翼翼地渴求着变化,一面依依不舍地要和“故乡三部曲”挥手告别。从后来的那些电影作品里,我们看到了他的犹豫、徘徊、尝试和妥协,他也坦陈《山河故人》是自我转变的结果。只是不知道这样的转变,是否同样意味着一种“贾樟柯电影”的完结?
再见 故人
李晨
上海戏剧学院
从戛纳归来的《山河故人》,无论带回多少争议,依然是今年上海电影节最让中国观众期待的影片之一。导演贾樟柯莅临6月18日的特别放映现场,坦陈这是一部比较私人的电影。的确,从人物、语言、造型、场景等等方面,《山河故人》都呈现出一目了然的贾式符号和风格,但在叙事的逻辑和情感中,却更加彻底地展露了不同以往的贾樟柯—这预示着《小武》时代的结束,同时开启了让人不知如何期待的未来。
电影仍旧没有离开山西汾阳。故事开始的1999年,手机和私家车正侵入人们的生活,出挑的小城女孩涛在富有的煤老板晋生和穷矿工梁子之间选择了前者。这段三角恋切割出人物的青年时代,当片名在第35分钟前后终于出现在银幕上时,观众预想中的男主角梁子已远走他乡,土豪张晋生凭借来源不明的资产成为故事的中轴。
到了2014年,张晋生一路从山西发财到上海,涛则成了离异的单身女人,为儿子到乐能够接受国际化教育,孤身回到汾阳,带着前夫给的富贵和岁月里的沧桑落寞,又遭遇老父的突然亡故。
梁子常年在河北煤矿打工,身染重病,不得已携家小回乡。人到中年,生老病死的命运变故接踵而来。涛可以一掷千金地花上万块路费将父亲的遗体运回汾阳,也可以大度阔气、冰释前嫌,在梁子的病榻前推去厚厚一打救命钱。
穷人梁子只能放下尊严,怯懦而感激地接过曾经侮辱他的钞票,洗白了张晋生的黑金也完成了他在本片的使命,就此消失。故事的最后一段颇为大胆地将时间设置在2025年,岁月流逝,金钱不朽,张晋生早已带着儿子移民澳洲,在自家的海景房里,他摆弄着可以自由买卖的枪支。
这时,十几年前的中国反腐已退入辽远的历史背景,饱经沪上风流和澳洲海浪的张晋生摇身变为海外移民的山西代表,乡愁深重乡情难舍乡音不改。
父子隔阂在山西方言与流利的英语之间日趋激烈,直到母爱缺失的到乐与张艾嘉饰演的中文教师发生了跨越四十岁年龄差的狗血爱情,我们才明白,贾樟柯有多么同情这对从煤炭中攫取原始资本又流落海外的悲情父子。片尾,年逾五十的涛包着饺子,仿佛听到儿子的呼唤,她走到一处荒凉废弃的空地,跳起年轻时代的迪斯科。于是山河不改,青春已逝,故人飘零。
在贾樟柯的私人电影《山河故人》中,曾经扣动无数观众心弦的小镇底层青年终于蜕变为财大气粗的土豪。土豪的野心是走出汾阳走向世界,正是因此,所有事关中国社会肌理和现实生活的元素都碎裂为漂浮的能指,包罗万象却无法落地。
那些熟悉的场景、人名、民俗和方言成了被随意搬用又随手丢弃的原料。人物游离于社会关系,情节跳跃亟需脑补。祖国山河不是放几包炸药,扛几次大刀再剪贴几条热门微博就可以拿过来叙事、抒情的,故人故土也不是洗白黑金搬演亲情就可以赚取观众眼泪的。
在这次私人的影像讲述中,也许贾樟柯安排张晋生与自己有更多重合,但是2025年的到乐却更像贾导今时今日的写照。这个少年有山西的生母和上海的继母,却在优越的生活环境中遗失了中文、离弃了母亲,迷失在扁平的澳洲海岸,要靠一首歌曲和异样的情感刺激唤起辽远的记忆。涛交给到乐的那把钥匙究竟是挂在贾樟柯胸前的装饰还是牵着迷途者知返的引线,从《山河故人》里我们找不到答案。
对于曾经热爱贾导的影迷来说,那些被时代列车撞倒的小镇青年是我们共同的故人,社会巨变时代的乡愁里有我们过去的记忆和今天的良心。到了《山河故人》,当所有熟知的气息一股脑登场,却愕然发现主角已换、故人难再的时候,从《站台》唱到《二十四城记》的挽歌宣告终结。与其眼见对土豪的一脸谄媚,不如扭过头去,遥望小武孤单的背影。
就像电影里那句已经开始著名起来的台词:每个人都只能陪你走一段路,迟早是要分开的。贾导已经伴随一代青年走了太久,看完《山河故人》,是时候分开,也是时候唱一曲《珍重》,说一句—再见,故人!
贾樟柯 左手煤渣右手糖
罗萌
上海交通大学
戛纳给贾樟柯颁的终身成就奖,自带歧义:虽是殊荣,却先扬后抑地提醒大众,才40多的贾导演,似乎已经提前抵达创作生涯的某个结点。
对于跟随贾樟柯多年的影迷来说,近十年的作品,并不代表最为“经典化”的贾氏影像:汾阳小城渐行渐远,片断化叙事代替了相对完整的成长故事。在场景上,《山河故人》算是让我们重回汾阳,演员赵涛、梁景东和韩三明个个都是板上钉钉的原配。尽管如此,银幕亮起,就能感到异样:赵涛和三明的脸,五官、纹理和青筋,历历在目,实在太清晰了。
作为更熟悉《小武》到《三峡好人》时期贾樟柯的观众,对过分清晰的人物面目是很难适应的。十年过去,我们发现,贾樟柯镜头里的距离感不见了,大量的近景和特写取代了先前电影中占据主导的全景和远景镜头。镜头的远近,直接关系到人物和抒情形式的变化。
影片中,除了梁景东饰演的梁子,其余人的表情大都异常丰富,尤其赵涛,成天把微笑挂在脸上,带点天真带点魅惑,随时要投奔陈白露。梁景东的黝黑和平淡是异常珍贵的存在,可是,他最终作为一个沉默的癌症死者(电影并未明确交代他的结局,只能凭借猜测),退到故事的一隅。
张译的加入进一步夯实了情绪表现的强度—他比其他人都更像真正意义上的“演员”。贾樟柯充分利用了他的爆发力和台词功夫,让他一次又一次大喊大叫,在许多小事情面前失控和耍狠,迫使戏剧达到高潮。
有一点可以肯定,张译饰演的张晋生这类人物,在“经典贾樟柯”的影像中,是不存在的。这么说并非针对他的经济身份—他是一个大量资产的拥有者,煤矿主起家,最后成为坐吃山不空的富豪,生活在澳洲。重要的是,这一形象塑造完全违背了一种平实的、依靠耐心磨砺的叙事逻辑和品质。
不过,比张晋生的整体形象更令人吃惊的,是对赵涛的局部特写:被带去上海生活的儿子难得回山西,与赵涛独处,某天,赵涛端着水出来,发现儿子正和继母亲亲热热地视频聊天。此时,镜头对准她握住水杯的手,而那只手在发现镜头的注视以后,配合地抖动起来。整部电影中,没有任何一个时刻、任何一件东西,像这个颤抖的水杯那样令人悲伤。
如果说,贾樟柯只是想要尝试一种类似情节剧的表现方式,倒也不为过。可惜的是,《山河故人》的情节剧成分,始终处于一种粗陋的程度。那些莫名爆发的冲突和悲情,仿佛给观众灌下一碗甜度很高但营养成分很低的糖水,期望对方在晕头转向的味觉中放弃消化能力,束手就擒于电影抛掷过来的种种“事实”。
可是,事情还不那么简单,《山河故人》里其实存在两套镜头语言,一套用以表现高度戏剧化的情节,另一套则呈现出(伪)纪录片的风味。后者似乎更贴近他曾经惯用的手法,即远景和长镜头。
镜头关照了当地的“伞头秧歌”,关照了看文艺演出的人群,抚过汾阳的田野和积雪,也抚过澳洲的高速公路和海岸线。两套镜头的奇异交织,或许正反映出贾樟柯的困窘—捉襟见肘的叙事现实之下的“现实主义”焦虑。贾导演可能还是希望大家看见“环境”,看见土地和煤渣,但无论如何,就影片的最终呈现来看,这第二套语言最终退居二线,成为对情节主干无能为力的虚焦背景。
正如电影末尾,身处异国、忘记母语的儿子到乐那恋物化了的“乡愁”一样,一向是贾樟柯重要标签的“现实主义”,在《山河故人》里也被架空了,唯剩下一些似曾相识、无处安放的物,犹如到乐的童年阴影一般,以一种弗洛伊德式的鬼魅,在空洞的喧闹中眨眨眼。
贾樟柯:一个症候
丁雄飞(华东师范大学)
无疑,《天注定》和《山河故人》都不是粗制滥造之作,—它们是拍过了《小武》、《站台》、《任逍遥》(自叙传的“故乡三部曲”),拍过了《世界》、《三峡好人》(“纪实史诗”),拍过了《24城记》、《海上传奇》(“伪纪录片”)之后的贾樟柯交给我们的最新答卷。即便这两份答卷很难说是美满的,甚至多少有些令人尴尬的地方,它们却无法被轻易打发掉;它们毋宁是一个症候,一个问题。
我们不妨把《天注定》和《山河故人》摆在一起讨论。
就内容而言,它们涉及的都是中国的全局和群像,是历史的走向。《天注定》,跨越了山西、重庆、湖北、湖南、广东,跨度从农村到城市。《山河故人》,经历了1999年、2014年、2025年,跨度也从山西、河北(内陆)到上海(沿海),阿拉木图(前第二世界的残留)到澳大利亚(第一世界的边陲)。
它们都试图把握某种根本性的问题。《天注定》里,既有动物,又有宗教。前者如姜武的虎旗,凝视王宝强的牛,和赵涛相对的美女蛇,被鞭打的马,被放血的鸡,寻水的鱼;后者有毛主席的雕塑,圣母玛利亚的画像,王宝强口中的老天爷,罗蓝山拜的佛。
于是,做牲口的和打牲口的,关系可以颠倒;有动物性的和有神性的,彼此可以沟通。而电影最终质问的,是命,是罪。再看《山河故人》:第一段有阶级的政治(象征界),第二段有认同的政治(想象界),最后一段落到了精神分析的政治(实在界)。如果换个角度看:第一段有(不)平等,第二段有家庭,第三段有自由。
就形式而言,这两部电影的结构亦具有高度的互补性和相似性。《天注定》的四个部分,是四个空间的碎片:不同的交通工具把共时的空间碎片连缀了起来。《山河故人》的三个部分,是三个时间的碎片:在相同的处所,观众知觉到了不同的时间。而在空间碎片之间,时间碎片之间,没有强烈的交集,没有完整的共同体,没有线性的故事。在异时、异地,同一个人物所占据的身份位置往往全然不同。
此外,《天注定》的首尾皆是戏曲:《林冲夜奔》嵌入了第一个故事,《苏三起解》结束了整部电影;并且,第一个故事发生在山西,结尾赵涛又回到山西。类似地,《山河故人》的开头是1999年25岁的赵涛、张译、梁景东在《Go West》的背景音乐中跳迪斯科,结尾则是2025年51岁的赵涛独自一人在文峰塔/山河前跳着同样的舞蹈。—这,是重复?是轮回?还是复归?
如果说贾樟柯的问题是:在拍完了那么多部电影之后,在经历了自我转型的当前阶段,如何以自己的方式,顾及国内外不同的观众,拍出下一部电影?如何在今天“艺术地”、“电影地”呈现一个中国故事,或把握所谓的根本性问题?那么,贾樟柯的答案或许就是:在当下这个时代,用《小武》的方式再也讲不出中国故事了,或者说,要呈现一个时空跨度超出小县城的中国,就不可能用《小武》的方式了。
因为时代已然抽象,电影便无法再抒情。换言之,今天要讲中国故事,不可能是完整的、线性的,而只能是分裂的、破碎的,不可能是浪漫的、诗意的,而只能是理论的、散文气的。
贾导对于那个“中国崛起”的“中国”显然满腹狐疑。《山河故人》的第三段故事里,在西方文化的边缘,优美的澳洲,张译和赵涛的儿子Dollar产生了一种奇怪的乡愁。他乡愁的对象不是中国这个政治国家,也不是中国的文化,而是语言,并且是一首粤语歌。
于是,Dollar的乡愁,只有能指,没有故乡的实体对象。他只能爱上作为他和父亲翻译的香港“母亲”张艾嘉,而不敢回到山西,面对“真正的”母亲赵涛。如此的Dollar是世纪末在《Go West》的凯歌中结出来的果,这正如贾导眼中那个“崛起”的“中国”。
拍出《天注定》和《山河故人》的贾樟柯还是贾樟柯,他还在试验新的形式,即便那个形式或许还不够新,—起码,他应该被复杂地讨论。
