饶宗颐书法 饶宗颐:书法 就这么一回事儿
2、 主“留”,即行笔要停滀、迂徐。又须变熟为生,忌俗、忌滑。
我所说的“主留”,基本上和孙过庭所谓的“迟留”大致相同,基本是说用笔应该如米南宫(芾)所云“无垂不缩,无往不复”,如此用笔自然行笔就会见到停滀、迂徐。“变熟为生”就是不论在用笔、造型还是结构上,都要尽量避免流于公式化。所谓“生”的意思,就是经过自己的思考,造成一种与世俗不同的表达方式。故此,“变熟为生”可以理解为防避“俗”这一感觉的主要方法。
3、 学书历程,须由上而下。不从先秦、汉、魏植基,则莫由浑厚。
所谓“水之积也不厚,则扶大舟也无力”。“二王”“二爨”可相资为用,入手最宜。若从唐人起步,则始终如矮人观场矣。我主张顺着篆、隶、楷、行、草这一个次序来奠定根基,主要的原因是不论是学书或是艺术,都要投其根源,而书法艺术更加应该如此。
因为书法史书写文字的艺术化,文字是书法的基础。知道文字的原形,不但可以求得书法的古趣,同时亦可真正了解每一个字的结构,自然更容易追求每一个字的气势,进而表达出其美感。学习“二爨”“二王”的原因是书法艺术既要讲究深厚,亦要讲究俊逸。在“二爨”中求古拙,在“二王”中求流丽,方能不顾此失彼。
4、 险中求平。学书先求平直,复追险绝,最后人书俱老,再归平正。
我所谓的“学书先求平直”,就是学书的最初阶段,即孙过庭说的“至如初学分布,但求平正”这一目标。当书法有了一定的成就,对于平正已经是一个自然的情况,在这个情况下,就可以追求从“平正”中显出“险绝”。就像王羲之的书法,就是在平正之中显出不平正,也就是一个“险绝”的艺术境界。
“人书俱老”的境界是,当一个人人书俱老的时候,书法就变成一种自然而然的表达,不再有什么造作或故意求险、求美,或求异于人,故此,自然就返归平正。
5、 书丹之法,在于抵壁,书者能执笔题壁作字,则任何榜书可运诸掌。
“书丹”是古代用朱笔在石碑表面书写文词的专用名词。现代人写字作画大多数是把纸或绢铺在桌上,在写面积较小的书画时,当然可以坐着绘写,但是如果是写面积较大的书画,站立悬臂来运笔才能够把全身的气力使用出来。
6、 于古人书,不仅手摹,又当心追。故宜细读、深思。须看整幅气派,笔阵呼应。
于碑版要观全拓成幅,当于别妍媸上着力;至于辨点画、定真伪,乃考证家之务,书家不必沾沾于是。临摹古人作品要做到心手相应,其实没有什么秘诀,就是要功夫深,而且不是刻板的临摹,是要在临摹的时候用心去理解古人作品中的规律、特色及其用笔、用墨的方法。
7、 书道如琴理,行笔譬诸按弦,要能入木三分。轻重、急徐、转折、起伏之间,正如吟猱、进退、往复之节奏,宜于此仔细体会。
天下万物,尤其是各种艺术,其理都相通,音乐与书法的基本道理自然也是一样。而琴道与书道都是以心运手,以手运作,故此,两者的道理自然是有共通的地方,可以相互体会。用笔能够不论是刚、是柔、是重、是轻,都力透纸背,其实就是多写的关系,而且是不断思考用笔方法的结果。
8、 明代后期书风丕变,行草变化多辟新境,殊为卓绝,不可以其时代近而蔑视之。
倘能揣摩功深,于行书定大有裨益。新出土秦汉简帛诸书,奇古悉如椎画,且皆是笔墨原状,无碑刻断烂、臃肿之失,最堪师法。触类旁通,无数新蹊径,正待吾人之开拓也。我认为明代后期的大师如董其昌、张瑞图、王觉斯、傅青主、倪元璐、黄道周等人的作品,都可供我们临摹,主要是看每个人笔性相近于哪一种风格。新出土的秦汉简帛数量极多,而且有不同的书体,我认为只要选取自己喜欢的来多加临摹,就会有更好的效果。
9、 书道与画通,贵以线条挥写,淋漓痛快。笔欲饱,其锋方能开展,然后肆焉,可以纵意所如,故以羊毫为长。
初学者一开始时用什么工具,用狼毫或羊毫哪一种好,基本视书写什么字体或作品的大小而定。“展锋”不等于把锋展散,笔锋开展是依然具有笔锋,笔画不应该会变扁。
10、 作书运腕行笔,与气功无殊。精神所至,真如飘风涌泉,人天凑泊。尺幅之内,将磅礴万物而为一,其真乐不啻逍遥游,何可交臂失之。
执笔者要把全身之力集中于手臂,臂运腕,腕运笔,最后使力到笔端,做到笔笔中锋。这是基本功,从此入手,日积月累,就可以达到所谓“人天凑泊”的境界。古人云:天道酬勤。只要用功,而且是用心去思考,就一定可以成功。
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