四世同堂话剧 《四世同堂》[话剧]

从小说到话剧 按往常经验,以“全明星”为主打的话剧作品,品质都不太可靠。但话剧《四世同堂》成了一个例外。所有明星的星光,都收敛在老舍这部厚重作品的气场之下。 中国八年抗战,发生在北平城内小羊圈胡同的家族故事,曾两度被改编成电视连续剧,却从未被改编成话剧。

三卷本长篇小说《四世同堂》作为老舍“从事写作以来最长的,可能也是最好的一本书”,问世以来一直被话剧敬而远之。 《四世同堂》的格局比《茶馆》大十倍,改编难度显而易见。

身兼该剧编剧、导演二职的田沁鑫告诉本刊记者,这是个剧院布置的命题作文,当时被剧院领导忽悠承接下来,完全是因为自己脑子有问题。打动田沁鑫的是领导的一句话:“从目前看,你眼睛里头还有纯洁。

” 国家话剧院选择田沁鑫是因为她有改编名著的经验,另一个原因或许是没有别的人选。这出正得不能再正的正剧,合适的编导在国内也确实凤毛麟角。 其实很多人并没有看过老舍的这部长篇小说,对《四世同堂》的印象大多来自上世纪80年代的28集同名电视连续剧。

林汝为编导的这部电视剧当年播放时几乎万人空巷,骆玉笙演唱的主题曲《重整山河待后生》传唱至今。田沁鑫当年对这部电视剧印象颇深,后来还专门追看了原著。 相隔十几年,田沁鑫故意不再重温小说,而是让搭档读完后给自己复述情节,凭经验和戏剧感觉来进行取舍。

《四世同堂》原著有两个版本。一个是中文原版,近80万字,最后13段手稿在“文革”中遗失;另一个是英文简写版的中译本,完整100段,却只有50万字。

话剧改编依据的是80万字版本。最终完成的剧本用中国戏剧传统的三幕式来解构原著的三部曲《惶惑》、 《偷生》和《饥荒》 ,搭建了小羊圈胡同祈家、钱家、冠家三户院落这样一个相对封闭空间,主要人物和主要情节则基本予以保留。

至于对白,至少有80%用了原话,小说中“瑞宣想”之后的文字直接转换成了台词,连接部分也大多是来自书前书后找的叙述文字。田沁鑫说,快百分之百抄原著了,“不敢给人家动太大了,因为老舍先生写得太好了”。

排戏的时候,田沁鑫说自己整天就坐那儿嗞溜嗞溜喝茶,看上去这导演特弱智,没啥想法。演员们已经习惯了那种高标准严要求的导演方式,到这来反而不适应,觉得不过瘾。

戏里的许多场景是各个角色在胡同里聊大天儿。排练时,演员们想各种办法找聊天的感觉,找道具,找动作,“手脚都不知道该怎么放,那叫一个费劲。换了人家北京人艺,不用找感觉,往那一站,京味儿就在那儿呢”。田沁鑫让演员甭找了,就看“北京人在胡同里聊大天儿时挺松散的,俩老太太站茅房门口就开说,没道具、没动作,可一聊大半天高兴着呢”。

希望从戏中感受正宗老北京风情的观众可能会略感失望。相较于北京人艺的老舍戏,国家话剧院的《四世同堂》对京味儿并不特别强调。

国家话剧院的演员中有一多半不是北京人,排练时,导演要求演员尽量说普通话,带点京味儿就行。田沁鑫说,这倒不是刻意要区别北京人艺和国家话剧院的风格,而是希望在这出戏里少一些烟火气。

吹开烟火气,剧中人性才会表现得更加澄澈。田沁鑫认为,戏剧和电影电视不太一样,只有戏剧是人性化的,是可以有精神、有文化态度的,“挺高级的”。从卢沟桥事变到日本投降,剧中人物的命运变了,“但人性变了吗?没有”。

8年过去了,瑞宣还是瑞宣,大赤包还是大赤包。 继新版电视剧《四世同堂》之后,黄磊在剧中再度扮演了祁家长孙瑞宣。老舍在瑞宣身上着墨最重,这一角色所展现的隐忍和矛盾,被视为代表了“模糊的大多数”的国人普遍心态。

黄磊为这角色下了颇多力气,甚至比《暗恋桃花源》中扮演的江滨柳表现更加出色。但从戏份上看,瑞宣作为男一号,却不时被冠家的一对投机男女抢了戏。 在演出现场,秦海璐扮演的大赤包被公认最为讨彩,冠家的势头几乎盖过瑞宣所在的祁家。

这一方面归功于秦海璐的突破性演出;另一方面,从冠晓荷到大赤包,冠家的价值观在当下似乎更容易引起共鸣。冠晓荷在剧中有句台词:“这年头钱不值钱,只有房子才是货真价实的产业。”台下观众热烈鼓掌。老舍的这句原话,似乎穿越了60年的时空。

田沁鑫

从导演到观众 《四世同堂》可能是田沁鑫最没有个人风格的一部戏。从《生死场》到《赵氏孤儿》,田沁鑫的舞台一直不乏强烈的视觉冲击力,大幅的肢体表达和诗意的激情对白几乎成为她作品的标志。田沁鑫说,那是因为当时还年轻,不够自信。

如果不经提醒,很难猜出话剧《四世同堂》出自田沁鑫之手。田沁鑫说,一定要把这部戏做成需要拉幕布的那种老派话剧。面对悲喜起伏的情节、死生契阔的人物,田沁鑫这回的处理方式出人意料地收敛和节制。

整部戏甚至很少直接表现剧中人物的死亡,而通过目击者的转述来完成。这或许是由于时间限制,但更应归结于导演自身的成长。当内容已经足够厚重时,技巧便显得多余,甚至会相互冲抵。到最高明处,应当是无技巧、无风格。

田沁鑫通过《四世同堂》,完成了难能可贵的一次转型升级。 国家话剧院制作总监李东说,《四世同堂》这种吃功夫的大戏,国内这拨儿导演里能做的就两个人。在《四世同堂》之前,田沁鑫做了时尚版的《红玫瑰白玫瑰》 ,只保留了张爱玲原著的一个框框,演出100场,整个过程大家都很high,因为那种形式“更契合当代导演的表达,没限制,不缠绕,能让观众直接看到它的好”。

而做《四世同堂》完全不同,没有讨巧的办法,只能用平实的手法,使拙劲。

田沁鑫多次提到“新现实主义”,关于这个词可以略微扯远一点。2011年是国家话剧院的“新现实主义年”,除《四世同堂》外,田沁鑫的时尚版《红玫瑰与白玫瑰》和小资爱情圣经《恋爱的犀牛》、反贪第一剧《这是最后的斗争》一起,被归入演出剧目。

国家话剧院院长周志强为旗下的五大导演做了细分:王晓鹰是“诗话与意象现实主义”,查明哲是“零零后现实主义”,吴晓江是“新写实主义”,孟京辉是“新探索现实主义”,田沁鑫则是“当代新现实主义”。

但这一表述让“新现实主义”更加模糊。 如果把“新现实主义”狭义理解为加了现代表现手法的现实主义,那么这手法颇值得商榷。不妨以北京人艺导演林兆华为例,作为中国最具大师水准的话剧导演,林兆华在自己的戏中无一例外地糅入了现代表现手法:在《茶馆》中开上了一辆吉普车,在《赵氏孤儿》中牵上了两匹骏马,在最近的《说客》中则让演员在台上嚼起了大葱。

无疑,这些手法博得了观众的当堂喝彩,但同时带来的问题是,观众被分散了注意力。

舞台上的移动院落是《四世同堂》整部戏中少数的几处现代表现手法之一。演员戏毕,推动院墙,场景便切换至另一人家。移步换景,颇显机巧。但观众在新奇时,情绪被带至戏外,似乎有点得不偿失。

在北京首场演出当日,老舍之子舒乙在戏终时上台,面向接近40人的谢幕演员们说:“该有的都有了!人物没缺、情节没缺,这个戏站住了,没问题!”但从演出效果看,或许也正是由于求全,剧本改编力度似乎偏保守,对一些枝蔓情节显得手软。

对于那些对剧情缺乏了解的部分观众来说,弄清围绕三个家庭的数十个角色之间的关系有一定难度,3小时的剧长对观众的身体耐力也是个考验。中场时,串场的孙红雷上台:“老舍先生说,休息15分钟。

”台下观众鼓掌起立,舒展筋骨。田沁鑫打算把戏砍到两个半小时,但多少有些无奈:“中国观众还没太接受看长一点的戏,我得适应这个时代。” 在田沁鑫的心目中,这么大的一个戏,就该演3小时。

如果按她当初的设想,《四世同堂》该是一台连演三晚的连台本戏,一晚一幕。这样才对得起这部作品。昆曲《牡丹亭》能连演数日,话剧《四世同堂》也有这个实力。“当文化机构和文化商人有这个能力的时候,当人心开始静下来的时候,是可以连演三个晚上的。”但现在,能把事情做成已经是终极目的了,“我希望后人能做成这事儿”。

《四世同堂》[话剧]剧照

从台北到北京 田沁鑫说自己对制作方面的事一知半解。首演最后定在台北是出品方的安排。“他们让我上哪儿演,我就上哪儿演。他们让我到台湾演,我就去台湾了。”《四世同堂》作为一部大戏,移动场地动静大、成本高。制作方最初希望在北京驻扎下来连演20场,可没有剧场能提供这么长的演出时间。

最后大家想辙,觉得,为什么非得把首演放在北京呢,别的城市不行么?既然是别的城市,为什么不能是台北呢? 在台湾的学生课本里,没有过老舍的文章。

老舍在台湾的知名度和影响力并不高。但《四世同堂》在台北的3场演出,着实成为当时当地的文化盛事,除了李行、侯孝贤、赖声川等文化名流的捧场,国民党主席连战、海基会董事长江丙坤都到场观看了首场演出。

从电视到报纸,话剧《四世同堂》频繁曝光,宣传海报甚至做到了台北20条线路的公交车身和繁华地区的上千面灯旗上,成了社会热话题。2600个座位的国父纪念馆,3场全满。 《四世同堂》的巡演一直顺风顺水,目前总票房已经突破1000万元。

从1月13日到28日,回京的《四世同堂》在天桥剧场连演15场。到13日白天,280元的低价票只剩2场,其余只剩VIP套票还在出售。春节后即将开始的第二轮全国巡演也已排出70场之多。

之后,该剧还会成为位于北京新西城区广安门外大街的国家话剧院新址剧场的驻演剧目。虽然尚需继续雕琢,国话版的《四世同堂》已经隐约有了保留剧目的模样。 1月份的北京,有十来部话剧同时上演。经过数年培育,北京的话剧市场已是空前繁荣。

贺岁剧、减压剧、先锋剧,各有各的观众群。而传统话剧,则只有北京人艺的《天下第一楼》和国家话剧院的这部《四世同堂》。 《四世同堂》的票房号召力很难完全归结于“明星效应”。

孙红雷只在台北国父纪念馆和北京天桥剧场首演中偶尔露面,雷恪生、黄磊、陶虹也不是每场必演。宣传海报上写着“演员阵容以当天演出为准”,而每天演员谁上谁不上,只有少数人知道。 话剧《四世同堂》为什么受到如此热烈而普遍的欢迎,应当是个多重选项。但田沁鑫说,这出戏在冥冥之中有老舍先生的护佑。