临汾战役王镛旅长 胡抗美|重议王镛的“艺术书法”
我记得贡布里希在评论画家乔托时说过,乔托揭开了艺术史崭新的一章,从他那个时代以后,首先在意大利,后来又在别的国家里,艺术史就成了伟大艺术家的历史。乍听起来似乎这话等于没说,哪有艺术史不记述伟大艺术家的?其实,那是对伟大艺术家在艺术史中作用的强调。
于是,我想起十年前王镛提出“艺术书法”概念后的争论,其焦点是,书法艺术和艺术书法讲的都是书法,既如此,艺术书法的提出似乎是多余的。这里和贡布里希说艺术史成了伟大艺术家的历史一样,其旨在昭示所要强调的重点——“艺术书法”强调的是书法的艺术性。
当中国书法再次处在重大转型期的时候,王镛敏锐地觉察到此次的转折是历史上任何一次转折都不可比拟的。他分析了当今书法面临的新的生存环境后,毅然提出“艺术书法”这个新概念,这完全出于他对书法的艺术性的深思熟虑及其责任。
面对人们的种种置疑,他当时没有做更多的解释,事后只是说,“艺术书法”是针对书法泛化现象提出的,目的是突出书法的艺术性。并强调:今天的书法应摆脱其实用性,削弱对文学内容的依赖性。要以艺术的立场观照书法,以艺术的手段创作书法,以艺术的眼光鉴赏书法。
在那次争论时我说:“王镛‘艺术书法’的提出,我想是有条件的,条件就是非艺术性书法和书法中非艺术性负担。我注意到对艺术书法的不同看法及批评。但我以为这不是书法艺术说法上的顺序调整,更不是书法艺术的审美疲劳,而是人们审美观念的升华。同时也是经济社会发展及人们生活与人生体验的必然反映。
王镛无论楷书、行书和草书创作,均以篆籀之意为统摄,尤其善于表现具有个性化的方与圆。方、园是传统经典用笔造型的两大特征,但值得研究的是,王镛站在书法艺术性的立场上,依照艺术规律,在其书法作品中注入了许多新的,而且是许多被人误解的成分,从而使传统经典中的艺术要素更加彰显,书法的艺术特征更加突出。
王镛作品中的方圆,有贴的笔势,也有碑的体势,其方若权量、若造像、若刑徒砖;其园如篆如隶,如砖铭,如瓦削——生拙、粗放、野逸、率意、大气。
王镛提出“艺术书法”的概念后,一些人把他书法作品的特点简单地归结为借用了民间书法的造型。从他主张的“艺术书法”概念及他在作品创作中的表现看,他对民间精华的梳理和吸收是那样的大胆睿智,又是那么小心翼翼的保持着清醒和克制。所以,他的作品一旦映入眼帘便没有任何东西可以分散人们的注意力,不得不与之共鸣,并且启发人们更加丰富的想象。
在空间感上,王镛不仅体现了对传统帖学的继承与发扬,而且将金石味道及民间书法那种率真甚至野逸的要素以空间形式反映出来,形成了只属于他个人的空间面貌。
艺术书法空间感离不开点画、结体的造型。造型之“型”的含义应当是前所未有的型,也可称之为变形。变形就是给视觉场里增加陌生的、具有张力的要素。显然,造型、变形,不是轻而易举的在已有形状的基础上进行大小多少的调整,而是角色身份的转变。
王镛书法中的点画造型、结体造型以及通篇造型在二十世纪八九十年代更多地被视为变形,并且含有褒贬二意。我认为,他的变形是他对空间感的特殊认识,它通过空间结构变化提高作品的张力,同时,再把张力中的空间形象翻译为意象传达给观者。
在表现性上,“艺术书法”的概念首先从中国书法的特性出发,区分了再现论或者模仿论;然后,从当下书法生存环境实际出发,着重探讨了中国书法的表现性和创造性。
书法作品中力的表现,它把冲击力、张力、动感等归结为视觉力。其实,所谓视觉力,也可以理解为作品的均衡感。均衡感的定义向前推进两千五百年是“和而不同”,是中庸。“艺术书法”认为,作品的均衡状态是由各种作用力相互抵消而产生的,即矛盾的对立统一。
各种作用力都具有两重性:一方面要构成自己的体系,形一种作用力;另一方面又担负着力的抵消功能,形成力的制约。在一件整体上平衡的作品里,造型的大小、长短、粗细和正侧等,都是相互制约的。
大与小、长与短、粗与细、正与侧的两极夸张,既表现作用力,也表现抵消力,正是这两种力的作用,使作品在矛盾中表现统一、平衡及和谐。由此可见,艺术书法视觉力的平衡,靠的是造型元素的相互制约,相辅相成,相得益彰。
制约后的效果才能使点画、结体等笔墨和空白造型都处在最恰当的程度上,大一分或小一分都影响到视觉力的平衡。吸引力无疑是张力、冲击力的效应,但张力和冲击力都是抽象的,只有产生了吸引力才看得见摸得着。王镛作品中的一根线、一个点画中的内涵,其丰富性往往高于表层形式中的跌宕起伏,个个都具有很强的表现性。
在运动感上,“艺术书法”认为,运动是书法作品中的视觉内容,它意味着书法各种元素处在不同、不断地变化之中。这是对中国书法传统理论的时代性总结和理解。
书法的运动感,虽然看不见物理运动的痕迹,其动感却惊心动魄。 比如浓墨与枯、淡墨的动感,是不同墨色之间的距离大小和浓墨与其他墨色不同程度对比较而得来的。浓墨在枯墨、淡墨的对比下跳动起来,而浓墨之外的其他墨色也发生不同程度的波动。王镛书法的动感,除墨色外,往往反映在点画、结体、组、行、块面的组合中,这些被组合的书法元素本身,都是一个个活跃的运动体,充满着生动与活力。
从以上简要分析可以看出,“艺术书法”概念具有一定的时代意义,他是在中国改革开放二十多年之后应运而生的。改革开放二十多年的中国,社会、政治、经济、文化诸领域发生了巨大变化,这些巨大的变化又以巨大的力量影响着书法的发展。
在这个时代日益增长的文化需求,使书法顺应改革开放的潮流,王镛适时而大胆的提出了“艺术书法”新概念,这一点,是我们研究艺术书法的是与非所不可忽略的背景。当人类走进二十一世纪头十年的时候,中国书法艺术开始由艺术与实用紧紧地结合在一起走向分离,从而使书法艺术与绘画、音乐、雕塑一样,独立为一个艺术门类。在这个十年里,王镛的“艺术书法”震惊了书法界。
这些年来,不少中青年书法家及书法理论家经常与我讨论到“艺术书法”问题,我认为,“艺术书法”的理论体系尚需完善,或者说只是一个开始,而且它的逻辑思辨甚至落后于“艺术书法”的创作实践,但这些丝毫不会影响它的现实价值与历史价值。
实践是检验真理的标准,同时又会促使真理向深层次发展。面对“艺术书法”,我更想说的是,希望他能得到来自学术层面的批评;赞成与不赞成并不重要,希望以包容、多元的心态,或者“提得起”,直言不讳的批评;或者“放得下”,心平气和的置之不理。
癸巳中秋于定慧寺
《非相——胡抗美、曾翔、蒋振华、柴天鳞书法展作品集》
主编:刘彭
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