京剧张君秋 男旦的最后辉煌:张君秋的“张派”是怎么来的?

张君秋先生开创的张派艺术, 是继梅、程、荀、尚之后京剧旦行的一个新流派。它的崛起, 当以1956 年张君秋首演《望江亭》( 改编自川剧《谭记儿》) 取得巨大成功为标帜。对于这个事实, 有不少艺术家论及。

同君秋合作40 多年的姜派小生刘雪涛说: “《望江亭》面世, 一下子红遍京城。张派的名声就是那时候被叫出来的。”著名导演王雁认为,《望江亭》“是君秋先生走上创新之路的一个辉煌的里程碑。从此奠定了张派艺术的基础。

”美籍京剧名家白玉薇也说, 《望江亭》“轰动了整个京剧艺坛”,“从那时起, 一些中青年演员, 都对君秋先生崇拜之极”, “以后又排出了许多新戏, 在京剧艺坛出现了一个新的流派——‘张派’。”这里我还要引一段台湾京剧作家、评论家王安祈的话: “对台湾的戏迷而言, 张君秋是一则美丽而神秘的传说。

……美丽无疑, 而神秘何来呢? 许多戏迷在大陆早看过他、熟悉他、喜爱他, 但是, 真正展现张派特质的几出戏, 像《状元媒》、《楚宫恨》、《西厢记》、《望江亭》、《诗文会》, 却都是在两岸分裂之后新编的, 渡海来台的戏迷们从没有看过这些戏, 纷纷猜测着剧情的本末原委, 原本真实存在的张君秋, 竟因朦胧而如遥远之传说。

”这些真切的回忆表明, 张派艺术的出现及其广泛流传, 乃是新中国的一项艺术成就。最近竟有人说“新中国建立50 年来没有出现过新流派”, 或说“近50 年来, 京剧艺术基本没有产生有影响的新流派”。若非有意贬低、否定新中国的京剧艺术, 就是太不了解并非遥远的史实了。

那么, 张派艺术是怎样形成的呢? 这对我确是比较朦胧、神秘的。为此, 我匆匆检阅了一些史料, 望能走近君秋先生。

张君秋未进科班而出道甚早。17 岁搭马连良的扶风社, 首次去上海出演于黄金大戏院, 打的是“王派嫡传”的旗号。君秋在纪念王瑶卿的文章中说:“我13 岁‘写给’李凌枫先生……李先生是王瑶卿先生的学生,……在我从李先生学戏后的不很长的时间,我就随师父进了王家‘大马神庙’的家门。

……事实上, 我以后学的戏, 大部分都是王瑶卿先生教给我的。”王瑶卿是京剧艺术的革新家, 旦行演员的伟大导师。有人曾这样比较过谭鑫培与王瑶卿: “谭鑫培革命, 只本身成功; 王瑶卿革命, 给别人开路。

谭鑫培以后, 老生没有一个赶得上鑫培; 王瑶卿以后, 旦角风头出到十足。谭鑫培收拾三胜、长庚残局; 王瑶卿创开四大名旦新路。”作这个比较的文章发表于1934 年, 时君秋14 岁, 大约刚进王家的门。

经过这位“通天教主”3 年多的调教, 君秋初到上海用“王派嫡传”作为号召是可以理解的。但王氏本人历来反对宗定某派、死学一人。他有一句名言: “你即使学别人学得再像, 人家是真的, 你的还是假的。

”他给张君秋开的路是广采博学。到1943 年, 君秋作为谦和社( 组建于19 4 2 年) 的挑梁主演再到上海演出时, 既没有打“王派”, 也没有打“梅派”( 君秋1 9 3 7 年在上海演出时拜了梅兰芳)。

自1943 年11 月5 日至1944年1 月10 日, 在上海更新舞台( 后更名中国大戏院)连演67 天、79 场( 其中君秋演双出的有3 场), 演出剧目共21 个。

以场次多寡为序: 《汉明妃》20 场,《四郎探母》、《女起解、玉堂春》各11 场, 标明“梅博士亲授”的《霸王别姬》( 孙毓笙饰项羽) 和(凤双栖》各7 场, 《红鬃烈马》及程砚秋所授的《金锁记》各4 场, 《三娘教子》、《大保国·叹皇陵·二进宫》、《风还巢》、《审头刺汤》各2 场,《法门寺》、《龙凤呈祥》、《牧羊圈》、《金山寺、断桥、雷峰塔》、《春秋配》、《红拂传》、《金水桥》、《琵琶缘》、《宇宙锋》、《长坂坡》( 为孙毓荃之赵云配演糜夫人)各1 场。

这是我们了解40 年代初张君秋在演出剧目上广采博学的一份具体资料。这里有两出戏, 需要略作说明。一是《汉明妃》, 君秋于1943 年12 月2 日推出此剧, 是遇到强大对手时的一种应急策略。

几乎与张同一档期“打对台”的是天蟾舞台的麒麟童( 周信芳), 不但戏码硬( 周常贴双出), 而且演员阵容是南北联合, 如火如荼。

请看一下谦和社首演之日双方在《新闻报》上的广告, 便知端的。顾正秋的回忆录也证实这一点: 张这边“上座的情形并不理想”, 于是就以贴演《汉明妃》来号台。《汉明妃》为尚小云所授,张在剧中有几段动人的唱, 并从上海戏剧学校借得32名学生, 在《出塞》一场跑16 对竹马, “舞台一片热闹, 观众更是疯狂喝彩”。

能连演20场, 可见其叫座能力了, 但在剧评界“满意者甚少”, 甚至认为“如非戏校学生加入趟马一场, 直枯寂无味矣”。

另一出戏是1943 年12 月31 日推出的《凤双栖》, 广告上标以“赵叔彦编剧, 王瑶卿导演, 继程砚秋《锁麟囊》后的权威杰作”, 可知这是一出以新腔吸引观众的新戏。

1939 一1940年间, 张在王家亲自听到了王瑶卿与程砚秋研究《锁麟囊》的编腔, 君秋说, 这“是我一生中学习到的一项重要的京剧唱腔设计课程”。安志强《张君秋传》对这段经历有生动描述。《凤双栖》虽然没有成为“权威杰作”, 但它是张君秋在声腔创新上的一个重要开端。

就在张君秋谦和社旅沪演出结束7 个月之后, 即1944年8 月和10 月, 上海《半月戏剧》杂志连出了两期“四小名旦专号”(5 卷4 期、5 期), 有戏评界20 多人参加笔谈。发起人沈苇窗在《前言》中说:“夫四小名旦之称, 至今已有数年。

或且有艺事退化而不能跻身其中者, 但欲于后起旦角间, 更求其可与‘四小’相颉颃, 、或可取而代之者, 实亦无之。故暂时只能一仍旧贯。好在此册初非‘歌颂式’之专号可比, 其中策励之文且较誉扬者为多, 此点当为本专号之唯一特色焉。

”对“四小名旦”之一的张君秋,“专号”作者们确是做了相当中肯的评论, 优缺点都谈到了, 可以作为观照谦和社时期张君秋艺术水平的一面镜子。

在“四小”中, 诸评论家对张君秋瞩望尤高。如说“现时宜列第一”( 苏少卿) ; “只要他嗓子不倒, 恐怕仍须数他终着先鞭”( 郑过宜) ; “他的前途, 该是非常灿烂光明的, 继梅而执剧坛旦角牛耳者, 亦唯张一人而已”( 非史) 等等。

请注意, 当时没有一个人说张君秋已经形成了“张派”, 但“张派”一词已在“专号”中出现了。非史《“四小名旦”我论》说: “如今张君秋他有梅的好料子, 尚有尚( 派) 的渗入, 只要他能舍短取长, 熟能料知他将来不能成为`张派’?”吴少若《张李平议》则更肯定地说: “他年熔梅程尚于一炉而有所谓张派者, 不亦拭目可待乎?”吴少若即今尚健在的京剧研究家吴小如先生的笔名, 他写《张李平议》时22岁, 君秋24岁, 可以说是一位年轻的评论家对于优秀青年演员张君秋的一种期待, 一种呼唤, 一种激励。

在“专号”中, 王一凡《论张君秋、李世芳》谈到, “我曾发现张君秋有几个自撰的新腔( 有时〔慢板」第三句, 一个上句的高腔, 是由梅腔变化而成的, 已被一般票友坤伶所袭取), 终觉发明太少, 显得不够。

”这说明,张君秋的“自撰新腔”已经起步, 且在票友、坤伶间流传, 他正处在艺术上的积累、探索时期, 离独树一帜、开宗立派, 还有一段不短的路程。

流派是京剧成熟时期的重要艺术现象。它是一种有广泛爱好者和一群执著追摹者的个人化表演风格,而唱腔, 又是其最鲜明、最具延续性的载体。应当说, 在戏曲唱腔的行当化和个人化上, 京剧是超越于其他剧种的。如豫剧、越剧, 也有唱腔的个人化而形成若干流派, 但其行当化不充分, 因而流派尚少; 昆曲在表演艺术的全面行当化上有特殊贡献, 但由于唱的是曲牌, 行腔有定谱, 限制了个人特点的发挥。

京剧“有法度而无定谱, 行腔但能不越乎规矩, 尽可依戏情词句之所宜, 随意变化”。这就使得一些才情卓越的伶工, 把唱腔的行当化和个人化推向极致, 演化出许多流派来。从旦行来说, 在张君秋出道的三四十年代, 已有梅程荀尚四大流派如群峰并峙, 似乎看不出还留有多少新的艺术空间。

“四小”中唱青衣的只有李世芳和张君秋。李世芳宗梅, 素有“小梅兰芳”之称。由于他体质较差, “本钱”( 嗓子) 不足, 舆论界颇有人把传承梅氏衣钵的希望寄托在君秋身上。

“专号”中薛观澜《四小名旦之抡元》一文就直接向张君秋提出了“宗尚畹华”的建议: “君秋初至上海”, “容光焕发, 如初日之未央, 如蓓蓄之始华”,“逼肖宣统二年兰芳在文明、吉祥之时代, 奇哉”, 而“梅氏之待君秋, 义高而情挚。

为君秋计, 应藉梅氏而名益彰, 附骥尾而行益显。不谓君秋之答案, 所敬师友之中, 独无畹华之名, 吾滋惑焉!”这里所说的“答案”, 是指《半月戏剧》5 卷4 期发表的《四小名旦调查表》中的答案。

《调查表》中有“我所最钦佩的前辈”, 君秋答以“艺术经验丰富者, 皆所敬佩”。薛观澜疑惑处, 正是张君秋卓有见识处。对于梅兰芳, 君秋不仅要师其艺术成果, 更要师其创造艺术的道路。

对此, 君秋后来有过明确的表述: “我现在台上这点人缘, 是沾了梅老师的光, 观众非常热爱梅派艺术, 所以只要我在台上学的有点像, 观众就鼓掌,就鼓励。虽说模仿好梅先生的艺术也不容易, 但是总是亦步亦趋模仿老师, 毕竟不是最好的学生。

我总想: 我应该像梅先生那样, 有自己的剧目, 自己的表演, 自己的唱腔, 自己的人物, 虽然不敢妄想自成一派, 也应向这个方向努力。

”满足于“学的有点像,观众就鼓掌”, 把自己“他人化”, 就只能做某个流派的传人( 当然, 做得好, 观众也是欢迎的;) 只有在传承与创造之间个人化到一定火候, 才会自然而然地形成新的一派。“个人化”是比个性化更为宽泛的概念,涉及天赋条件、艺术积累、审美理想、技巧操作诸多方面。

演员是以自己的身心作为塑造艺术形象的基本材料的。“身”包括容貌、声带、肢体以及自然气质等天赋条件; “心”即智力、灵气, “只有生来视听敏锐并具有强烈感受力的人, 才适合做演员”。京剧男旦尤需异秉。王瑶卿尝谓: “唱旦角者, 非江南俊秀子弟, 再过江到北方学戏不可。

”苏少卿援引此语后说: “此真经验之谈, 君秋是也!”君秋为江南丹徒人, 不是一般的俊秀, 且“有天生雌像, 多腼腆态, 此于其表情助力殊多”。

1937 年梅兰芳在上海收君秋为徒, 也出于对其得天独厚的激赏。路介白文中这样记述: “忆余旅沪时, 晤畹华于梅华诗屋, 适君秋亦在。梅盛赞君秋眉目俊秀及出场之风头。梅谓:伶人出场以一身笼罩全部观众, 如霞光之外射, 使视线集中, 此所谓风头也。

君秋此点特佳, 况其嗓音甜润充沛, 尤为难得。”梅氏说的“风头”和“嗓音”, 已是经过京剧艺术规范陶冶后的天分。君秋嗓音“浏亮甜媚, 宽润高宏, 无所不具”, 听其大段[三眼], “譬之甘粹肥醲, 使人腹饮。字字真著, 虽以不谙戏词者亦能听清。所谓‘玉果声声彻, 金铃字字圆’也。”

把上帝赐给的天资提高到完美的程度, 要靠长期的严格训练和丰富的艺术积累。从张君秋在更新舞台的剧目单(这只是他演出剧目的一小部分) 中可以看出, 他是王梅尚程各派代表作都演。他以青衣应工,也演一点花旦、刀马旦的戏。

对于生旦“对儿戏”,各种戏路他都学、都熟, 所以王又宸、谭富英、马连良等老生演员都愿意同他合作。他这种做法, 在40年代曾被批评为戏路太杂。吴少若《张李平议》为之辩护:君秋嗓之外, 可赞者曰戏路宽。

此非贬词也, 亦非疑讽之词也, 盖喜其能博之道也。今人辄议其“杂”, 吾不云然。梅大王师字古人, 不一而足, 其所取亦不一而足。叔岩师谭, 谭师余三胜, 谓之集大成, 而叔岩所以不及谭, 狭其戏路而已。

程砚秋不演《宇宙锋》, 中年成名以后事也; 荀慧生不动《孝义节》、《刺汤》, 嗓败以后事也。其始盖无所不包容焉。君秋可以《别姬》, 胡不可以《红拂》? 可以《祭塔》, 胡不可以《朱痕记》? 既演《六月雪》, 何不可以首尾足之? 能动《金山寺》, 胡不可以《汉明妃》? 吾于君秋, 无间然矣。

……请再言李世芳。吾不愿谓张不及李或李不及张, 然吾爱张逾于爱李。以李天资较钝, 嗓音又喑, 天赋不足也。

然此亦非“落井下石”, 实言之, 其短固亦有二, 即气单与戏路狭是。嗓劣初不为病, 气足即可响堂, 小翠花、荀慧生皆前例。程砚秋、余叔岩以“人力”硬与“天赋”竟争, 尤可贵, 然所凭者“气”。今世芳气力单薄矣, 嗓好且不能久持, 况不好者乎? ……至所谓戏路, 世芳所谓墨守而非创造者, 充其量孟小冬之于余叔岩耳。

欲承先辈衣钵, 除全付承受外,尚须蹊径另辟, 单凭“梅派”, 即非“真梅”, 必神而化之如叔岩然。叔岩固是“余派”, 实是谭派, 又实异于谭派, 如此乃可言佳子弟, 以其有“自我”在也。

这篇文章真是旗帜鲜明, 其精要之处, 一是提倡“师事古人, 不一而足”, 要兼包并容, 有丰厚的艺术传承; 二是提倡另辟蹊径, 在神而化之的创造中不失自我。小如先生大概看到了张君秋有这种准备和追求,才敢于说, “他年熔梅程尚于一炉而有所谓张派者”,是“拭目可待”的。

迄今为止, 应当说, 张君秋的艺术成就, 是京剧男旦的最后辉煌。但展望未来, 是否真的“最后”了呢? 也说不准。