张君秋京剧唱段集锦 张君秋一生所做的三件大事

张君秋先生一生做了许多事,择其要点,有三件大事。一件是他创立了京剧的张派艺术。一件是他在戏曲教育事业上有着重大的贡献。一件是他身先士卒,以身作则,在李瑞环同志的创意、策划下,开拓了音配像这样一个弘扬京剧艺术的大工程。

提起张派艺术,人们更多想到的是他的唱腔。这是因为他的嗓音太好了,他的唱腔太好听了。其实,张派艺术不只是唱腔, 他的艺术是全面的。我最早看张君秋是在1956年左右看他的《打渔杀家》。他演的萧桂英只有 4句〔原板〕和几句散的唱腔,恰恰不是唱工十分吃重的戏。

如果问我看张君秋的戏给我最突出的印象是什么,我想用“感动”两个字来形容。《打渔杀家》这出戏我看过不少,熟悉的是里面萧恩的唱腔和戏中的喜剧效果,从来没有注意里面父女之情的悲剧情致。

而看张君秋演出的《打渔杀家》,特别是“杀家”那场,我被萧桂英这个从来没有杀过人的少女单纯、无奈、恐惧、担心的复杂心绪所深深感动。坚持一定要随父亲过江杀人的萧桂英行在半江之中突然撒了蓬索,说“女儿心中害怕,我不去了.

... ”萧恩生气了:“不叫儿来儿偏偏要来, 如今船行在半江之中,儿要回去。也罢,待为父拨转船头送儿回去。”这时候,萧桂英反拨船头,哭叫一声:“孩儿舍不得爹爹!

”那一声凄凉柔弱的呼叫声,泛起我心头的一阵酸楚,这种酸楚至今记忆犹深。看这出戏时,我的头脑里是没有戏曲表演程式这个概念的,所以我现在说不出他的表演究竟有哪些独到之处。然而我想,他的念白的语气,所掌握的分寸、节奏,以及表情动作都是恰到好处的。否则,我的酸楚从何而来?

看他的《望江亭》, 给我的感受应该用4个字来形容,叫做“耳目一新”。一出场的4句〔四平调〕怎么可以这样唱?“独守空帏暗长叹,芳心寂寞有谁怜”两句腔,都有变化,又绝对是传统〔四平调〕的旋律走向,而变化却是在行腔的吞吐之间,轻重缓急的分寸把握之中,让你感受到谭记儿这个少妇寡居的愁苦和无奈。

“孀居愁苦泪洗面”之后,竟破格用叫散的方式唱出“为避狂徒到此间”结束了〔四平调〕的演唱。散板行腔的跌宕起伏中感受到一股力量,那是不甘于此的心绪的流露。

一个人物的出场,通过简洁的叙述和抒情,把这个人的身世、性格介绍给大家。我越来越意识到,这个〔四平调〕就是谭记儿特有的〔四平调〕,正如谭记儿不能唱杨玉环的〔四平调〕(《贵妃醉酒》)、李凤姐的〔四平调](《梅龙镇》)一样,杨玉环、李凤姐也同样不能唱谭记儿的〔四平调〕。

《望江亭》的〔四平调〕饱含着谭记儿的真性情,这段唱从此就传唱出去,永不消逝。而后的〔二黄摇板〕转〔三眼〕、〔原板〕以及见白士中时所唱的〔南梆子〕都有新人耳目的变化创新,如〔二黄〕唱腔中的“为的是遣愁闷排解忧烦”一句是由类似于滚唱形式的行腔进入到〔三眼〕的演唱形式,“忧烦”二字的行腔看似漫不经心实则驾轻就熟,你不必为他的高腔以及而后的起伏跌宕的行腔是否胜任而担心,因为他所表现的情绪与他那游刃有余的演唱功力的完美结合已经把你带入了谭记儿因受狂徒缠绕而忧闷烦恼的情绪之中。

〔南梆子〕中“我本当允婚事穿红举案”一句,一起腔就使人感到要有变化,然而,“我本当”平平的,迟疑着,弹拨乐的旋律在催促着,“允婚事”又是平平的,迟疑着,还迟疑什么呢?弹拨乐的旋律已经不耐烦了——“23 43 23 43 ”快些作决断吧!

“穿红”走了个低腔,不好意思了!弹拨乐继续鼓励着她——“1 71 21 76”, “ 举案”的行腔放开了,一个“5”音的延长,渐渐地把旋律上扬起来, 柔婉地, 快速地使了个华采绚丽的大腔,灿烂辉煌,无限生机,观众的掌声表示了他们对谭记儿的选择欢呼雀跃。

其实,张君秋的腔并不完全是高难度的腔,甚至可以说,他的腔大部分是传统的。譬如, 〔南梆子〕起唱头两句“只说是杨衙内又来扰乱, 却原来竟是这翩翩少年”的行腔唱得很精彩。是因为唱腔很新的缘故吗?不是的。这段唱腔很传统。

不知什么原因,现在看《望江亭》的演出, 我很难找到当年看张君秋演出时的感觉了。“翩翩少年”走的是一个高腔,许多演员在这个高腔上下功夫,“3" 音唱得很饱满, 很亮,甚至在此作足了尺寸, 尽量把“翩翩少年”的行腔唱得更长,更饱满,然而,那效果决不是当初我看张君秋时的效果。

我当初看张君秋时的效果是什么样的呢?那是一种唱、做、念、舞的综合艺术效果。唱、做、念、舞是戏曲演员在舞台上塑造角色时必不可少的艺术表演手段,演员就是通过综合地运用这些艺术表演手段来刻画人物的,这是人所共知的道理。

但还有一个往往容易被人所忽视的一种综合,即舞台上各个角色之间的唱、做、念、、舞互相默契配合的一种综合艺术效果,舞台上富有戏剧性的艺术效果就是在这种艺术综合中产生出来的。当年我所看的张君秋的演出效果就是这样一种富有戏剧性的艺术效果。

张君秋饰演的谭记儿在出场前已经由白道姑向白士中介绍了她的身世,说要为白士中介绍对象。等到谭记儿一出场,看她的扮相、个儿头、嗓音、气质,人们对她就留有美好的印象,对她能否同白士中结为连理有了一个美好的期待。

耿世华扮演的老道姑热情好客, 做事稳重。还不能忽视她是个老道姑。这个“老”字很重要,“ 老”就要演出她的老成持重,做事、说话,慢腾腾的,身体还有些不太舒服,气喘,一着急还容易咳嗽。就是因为这个咳嗽惹了祸,差点把好事办砸了。

原来跟白士中商定,要白士中回避,由老道姑请出谭记儿,试探一下她是否还愿意找一个如意的郎君,如果谭记儿应允,老道姑就咳嗽一声。白士中只要听到咳嗽就出来同谭记儿相见。白士中兴高采烈地就要去躲避, 老道姑又把他叫回来, 再强调嘱咐白士中:“我若是不咳嗽, 你可千万不要出来呀!

“ 千叮咛, 万嘱咐, 把白士中让到了隔壁, 这才把谭记儿请了出来。两个人坐下来客气了一番,白道姑直奔主题—— “自从李学士归天之后,丢下了你一个人,甚是可怜。

”“象你这样如花似玉之人,若效卓氏文君,还愁无有凤求凰的司马相如吗 ! ”“依我之见,不如寻一人家,也好有安身之处。 ”张君秋的表演很含蓄,他所唱的那两个唱段——〔二黄摇板〕、[快三眼],保持了一种平和说话的口吻,感谢白道姑对她的帮助,而对于白道姑的试探则不拒绝,比较含蓄——“婚姻事恐难天遂人愿,不如意岂不是反把愁添”。

在她的心里, 找一个如意的郎君恐怕不是那么容易的事情。

这时候,白道姑又进一步来试探:“如今有一人托我说亲,此人虽不比那李学士,倒是一表人才。”谭记儿没有言语,脸上有了反应——说了半天原来他是为我说亲来了, 且听她说什么。白道姑进一步强调说: “况且,也是官宦人家的子弟。

”这句话就引起了谭记儿的疑惑, 如意的郎君怎么那样容易就能找到 ! 又是官宦人家的子弟,分明就是来为杨衙内求亲,一句话冲口而出:“想是那依权仗势的杨衙内,知我住在此处,托师傅前来说亲,我是不能从命。

”把白道姑噎得说不出话来了。一着急,就咳嗽,一咳嗽,就说不出话来,于是引起了谭记儿的误会——果然如此, “从今以后,我再也不来打搅你了。告辞。”张君秋饰演的谭记儿端庄大方,仪态万方,待人接物,彬彬有礼,在台上的表演不用过多的表情动作就是一位风姿绰约的美人。

这个美人一怒,不用多说什么,只一句“从今以后,我再也不来打搅你了”就把白道姑搞得乱了阵脚。只是一个劲儿地咳嗽,她偏偏忘了这个咳嗽就是她同白士中约定好了的暗号,等于是告诉隔壁的白士中,谭记儿已经依允了。

白道姑还来不及向谭记儿解释,白士中已迫不得已地走出来了,又给白道姑来了个措手不及,连忙责怪白士中“你怎么出来了?”白士中说,是你咳嗽我才出来的呀!

白道姑这才意识到是自己咳嗽了。一时半会儿说不清,索性找了个托词逃出了禅堂,是好是坏你们自己谈去吧!谭记儿一看进来的不是杨衙内,已经知道自己是误会了,连忙唤白道姑,白道姑已经走远了。

偷眼一看,原来进来的是一位翩翩少年,并且信誓旦旦地要盟誓:“小生姑母与夫人说明,小生愿与夫人结成姻眷,偕老百年。倘有二心,愿盟誓剖心!”谭记儿的“只说是杨衙内又来扰乱,却原来竟是这翩翩少年”的行腔就是在白道姑慌忙逃脱、白士中处境尴尬的富有戏剧性的场景中唱出来的。

这是一段“背拱”的唱腔,唱出来的是谭记儿心里的微妙活动——眼前一亮,原来是一位有礼貌的翩翩少年! 怎么一出来就要发誓,说什么“小生姑母与夫人说明”了 !

莫非他就是白道姑所要为我提亲的那位 ! 咳,我怎么那么冒失呀。不等白道姑说清楚,我就以为她是为杨衙内来说亲的。这位君子还邀我进禅堂一叙,他还蒙在鼓里呢!把我们俩放在一起,真是不好意思。

可这个人怎么那么熟悉呀 ! 好像是在哪里见过 ! 悔不该错怪了白道姑的愧疚心情,见到白士中时的惊诧、欣喜、羞涩心境都通过这两句唱表现出来了。重要的是,白士中的唐突出现,并没有使谭记儿气恼,反而给她带来惊喜,观众的期待得到了满足,于是掌声、笑声充溢了剧场。

老话有“人保戏”、 “戏保人”之说。意思是说,如果故事不是那么有戏剧性,而演员的表演技巧精湛, 还是能吸引观众的, 这叫“人保戏”;如果演员表演的技巧差些,而故事情节很富有戏剧性,也能吸引观众,这叫“戏保人”。

戏剧的最佳效果则是既富有戏剧性,演员的表演技巧又十分精湛。京剧的许多戏剧大师的经典表演艺术就是因此而给人留下难以忘怀的印象。当年我所看到的张君秋演出的《望江亭》就是这样的精湛表演,他成功地塑造了谭记儿的形象绝非偶然。

这里面我们明白了一个道理,张派艺术不只是他的唱腔艺术,他的唱腔艺术是他的精湛表演艺术中的一个重要组成部分。学张派,仅仅在他的唱腔艺术上下功夫,只能是事倍功半。现在我所看到的《望江亭》,演员在唱腔演唱上不可谓不下功夫,她的嗓音、个儿头、扮相都不错,演唱也不断赢来阵阵掌声,但就是很少有我所经历过的张君秋演出时所形成的那样的演出氛围。

那个老道姑多是由年轻的女老旦扮演,年轻的也罢,女演员也罢,你得演出老道姑的“老”相来,是个热心的老好人,因为年纪大了,身体多有不适,一着急就不由自主地咳嗽起来,这才造成了事先没有料到的事情发生。

那个“老”态没有表现出来,她的咳嗽就好像是装出来的,给白士中设了一个“局”,诳出来了,这就成了闹剧。

至于谭记儿,端庄秀美,风姿绰约,聪明而不外露,遇事沉着而举措有度,一首藏头诗化解了眼前的尴尬。还有那位白士中,真得是个风度翩翩的少年,不能那样轻浮,也不能太呆板,不然,谭记儿见他如何能一见钟情。

研究张派唱腔,必须研究张派的表演,研究、体味、感受他所饰演的各种人物性格、身世、处境、内心情感的变化发展以及她和场上的各种人物之间的微妙关系,用你所掌握的演唱方法去表现它。就像踢足球,那些世界球星如贝克汉姆,你看他在场上很轻松,不是那种狠命地跑,可关键时刻,球不知怎么就到了他的脚下,因势生风,有时是直捣黄龙,有时却是轻松地顺势一带,那球就进了球门。

不要只看他那临门一脚,在临门一脚之前,攀带,跑位,同队友之间的呼应默契,都恰到好处,在球传到他的脚下时做出恰当的反应,那球就进了。张君秋的“翩翩少年”的行腔是轻松地顺势一带,而不是直捣黄龙。这样的比喻恰当否?

在张君秋艺术成长过程中,有一个人起着一个至关重要的作用,那就是王瑶卿。张君秋最早拜的是李凌枫。李凌枫原是学医的,喜欢京剧,私淑程派,后拜王瑶卿门下。会拉京胡。他十分懂得“市场经济”,瞅准了张君秋是个好苗子,嗓音甜、脆、亮,学得又快,于是但凡到别人家去教戏,都要带着张君秋。

教完了戏,总要叫张君秋唱一段。听,我的学生唱得多好 ! 这是宣传他自己。久而久之,梨园界圈里圈外差不多都知道李凌枫教了一个好学生,李凌枫教戏的“生意”就火了,找他来学戏的人就越来越多了。

无形中张君秋的名声也就传出去了。于是,张君秋的名字引起了王瑶卿的关注,很快便对张君秋隔辈传艺。王瑶卿很喜欢张君秋的嗓子,曾对他说:“怪哩,君秋,你的嗓子和我年轻时一样,也是又脆又甜。

”可王瑶卿不是只在唱功上给张君秋下功夫,而是要他全面发展,让他文武兼备。文的方面学习同各种不同老生流派演员合作演出的不同的路数,什么谭派、余派、马派、新谭派、老谭派,各有各的路子,都要会,到时候跟谁合作都难不倒。

武的方面要求他不能只学一个角色,一个路子,学《十三妹》,何玉凤、张金凤都要学,学《虹霓关》,东方氏要学,丫鬟也要学,学《樊江关》,要学樊梨花和薛金莲。

在张君秋的画册中,他在年轻时的剧照既有文的,如《探母回令》、《武家坡》、 《二进宫》等,也有武的,如《十三妹》、《虹霓关》、《樊江关》等,其中《十三妹》就有张君秋饰演何玉凤、张金凤两个角色的剧照;《虹霓关》就有张君秋饰演东方氏、丫鬟两个角色的剧照;《樊江关》就有张君秋饰演薛金莲、樊梨花两个角色的照片。这里面记录了王瑶卿对张君秋的良苦用心。

王瑶卿不只是教了张君秋许多戏,重要的是他对张君秋的熏陶和教诲。其中有两点至关重要。一个是王瑶卿对他所说的“要成角,不要当好角”。“成角”,就是一步一步扎扎实实地学习、实践,靠自己的实力成为好演员。“当好角”就是刚刚有了成绩就忙着挑头牌, 唱主角,满足于观众的掌声之中, 很难再听不同的意见了。

这是万万使不得的。李凌枫要他“当好角”, 因为他1936年年初唱《女起解》唱红了,很快成了当时的“四小名旦”之一,呼声很高。

李凌枫就想要他挑班唱戏。当时真的就有人走红时挑班唱戏,确实红火了一阵。李凌枫也想要他挑班。其实,李凌枫的眼光看得浅了。王瑶卿把住了关,不主张张君秋挑班,“要成角,不要当好角”这句话就是在这个时候说的。

这个关把对了,李凌枫的“市场经济”在这时候不灵了。王瑶卿还有一个至关重要的教诲,就是告诫他千万不能死学一派,“你要注意发挥自己的长处,不能光学人家。因为你即使学别人学得再象,人家是真的,你的还是假的。”

从1936年至1942年,张君秋坚持不挑头牌,在将近7年的时间里搭班演戏,这使得他演戏的天地宽阔无比,各种行当的流派代表人物都愿意同他一起演戏,老生如雷喜福、孟小冬、王又宸、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯,花脸如金少山、郝寿臣、王泉奎、侯喜瑞、裘盛戎、袁世海,小生如姜妙香、叶盛兰、尚富霞,丑行如萧长华、慈瑞泉、马富禄,等等,张君秋在广阔的天地里实践,使得他见多识广,增强了不少的本领。

也就是在这个时期里,他的艺术又得到了“四大名旦”绝无仅有的关爱。

最早是尚小云,他看了张君秋的戏,就跑到后台说要收张君秋为徒,后来听说李凌枫已经收了张君秋,没关系,认个干亲就行。于是张君秋学了尚小云的《汉明妃》、《乾坤富寿镜》、《御碑亭》。

以后到上海又拜了梅兰芳,学了梅兰芳的《生死恨》、《凤还巢》、《霸王别姬》、《宇宙锋》、《奇双会》。程砚秋更是亲自登门造访, 倾囊相授, 为他说了《红拂传》、《牧羊券》、 《贺后骂殿》、《六月雪》。

在张君秋1942年自组“谦和社”后,为了帮助张君秋演出《牧羊券》, 程砚秋把自己演出使用过的磨盘、鞭子、羊形、斗、簸箕等道具无私地让他使用。张君秋没有向荀慧生先生学过荀派剧目,但他和荀的交往甚密,在声腔艺术上颇受荀的熏陶。

建国后他主演的《秦香莲》的本子就是荀先生赠给他的。那是“四大名旦”的鼎盛时代,在那个时代里,能够得到那么多大师级的艺术家的指教,能够与那么多的大师级艺术家同台合作演出,受益之多,积累经验之丰富,这大概是只有张君秋一人才有的经历。

这就是日后张派艺术创立的雄厚基础,这也是日后张君秋所以能够担当起《中国京剧音配像精粹》这一功在当代利在千秋巨大工程总顾问工作的重要资格。

张君秋何时收弟子,难以考证。50年代至60年代,张君秋的精力全部投入到艺术创作上去, 但他的唱腔却传唱开去,可以说是“桃李无言,下自成溪”。就当下知名的艺术家而言,孙毓敏没拜荀慧生之前就私淑张君秋。李炳淑在上海戏曲学校学的是梅派,但私下里也喜欢张派。

一次在楼道里自己悄悄地学几句张派唱腔,被老师听到了。老师问你学的是张君秋吗 , 李炳淑觉得自己仿佛是犯了错一样,可老师说没关系,你要是喜欢张派就学吧,后来还特地带她到北京拜了张君秋。

还有杨秋玲、杨春霞、李玉芙(她们都是主攻梅派的) 等都是在60年代先后拜了张君秋。当然,张君秋也收了不少专门攻学张派的,如薛亚萍、王婉华等。到了“文革”时期,传统戏不许唱了,但据我所知,张君秋的密纹唱片在学生中暗暗流传,学者颇多,蔡英莲就是其中的一位。

张君秋还曾经为北京市实验京剧团创作《海棠峪》的唱腔,为中国京剧院创作《红色娘子军》、《平原作战》、《红灯照》的唱腔,这些戏里都有张派。

刘秀荣曾经演过一段时间的《芦荡火种》,她唱的腔学的是张君秋。刘长瑜的“爹爹留下无价宝”(《红灯记》)、齐淑芳的“听那边枪声响杀声响亮”(《智取威虎山》)的演唱都曾请益过张君秋。所以,张派的意义远远超过了张门本派。

“十旦九张”的说法绝非夸张。张君秋在艺术方面则一向是不保守的,对他来讲,传授技艺是有教无类。他常说:“不管你学什么派,凡是我知道的,只要你愿意,我都可以给你说说;我的学生如果愿意学其他的流派,我知道的,也可以说给你听,咱们一起研究研究。

”他反对一招一式地死学他。他说:“有人因为我的一个出场要走几步而争论不休。这有什么争论的 , 台大多走几步,台小就少走几步。”有人把他的录音带放慢了听,目的是为了找他的演唱气口。张君秋知道这件事笑了,他说: “我的腔到处是气口。”

文化大革命对他是一种刻骨铭心的锻造。这种刻骨铭心不是个人得失的计较。“为什么我不能演戏?”这是他在“文革”期间对一个朋友悄悄说的话。他有一句很形象的比喻:“好好的一桌麻将牌,怎么一下子就给掀翻了? ”我不认为这是个人得失的抱怨。

60年代是他的艺术创造最好的年代, 他的生命已经融入到京剧事业之中,而京剧事业非一人之事,顷刻之间毁于一旦,怎不让人疑惑?“文革”前夕,他已经不能演传统戏了,演传统戏当然不如演现代戏革命,几十台现代戏云集北京,“文化部是才子佳人、牛鬼蛇神部”的定论预示着“京剧革命”的发端,他似乎已经预感到要发生什么变化了,心里很苦闷。

周总理发现了他的苦闷,在京剧现代戏观摩演出大会上向他发出抚慰的信息:张君秋已经变得很苦闷了。

要鼓起勇气来,可以在现代戏上起作用,帮助青年人出出主意。张君秋鼓起了勇气,同马连良合作演出了现代戏《年年有余》。然而,“男演女,妖魔鬼怪”,张君秋被无情地赶下了舞台。

十几年过去了,张君秋苦闷了十几年。终于云开雾散,被颠倒了的历史又被颠倒过来了。张君秋迫不及待重开锣鼓, 重整家园。他同他的合作伙伴刘雪涛、何顺信、张似云等开始整理演出过去的代表作,《望江亭》、《龙凤呈祥》、《苏三起解》等相继演出了,那是广大观众期盼,京、津、沪的观众终于能够再睹张君秋的艺术风采了。

有人建议,到全国巡回演出,满足广大观众的需求,个人也可以有所收入,岂不是一举两得 , 张君秋付之一笑,那笑里面带了些许苦丝。

不仅仅是力不从心,一个人的力量能够多大限度地满足观众的需求呢 ! 何况年已花甲。而在社会大转型时期,京剧的传统热很快就过去了。“文革”首先拿京剧开刀,京剧的损失最惨重,剧目贫乏,人才难以为继。

张君秋把目光投向了青年演员, 他此时已经从舞台演出转向了戏曲教育事业, 从北京京剧院调到中国戏曲学院, 我就是那时候结识张君秋先生的。他说:“咱们多给青年演员写点东西吧。”于是他连续在报刊上发表署名文章《谈青年演员的学习》、《加紧培养青年一代是戏曲工作的战斗任务》、《切忌丢、懒、散》、 《为用才、生才、聚才献策》.

...他在《切忌丢、懒、散》一文中提出:“现在老演员不多了,许多宝贵的艺术遗产都在他们身上,应该抓紧时间抢救。

”事实上,他的目光所及,不仅在他所就职的单位,在中国戏曲学院,他发现、培养了王蓉蓉、张静琳等一批优秀青年演员。在北京京剧院,他辅导杨淑蕊、关静兰排演张派剧目。在山东,他发现、培养了董翠娜、张萍。

在天津,他积极参加李瑞环同志倡导的“百日集训”工作。他在天津市青年京剧团手把手地传授技艺,还为剧团多方延请名师,因材施教,培养出一批实力雄厚的青年演员。现在,天津市青年京剧团已经成为阵容整齐、行当齐全、流派纷呈的京剧劲旅,在海内外演出获得广泛好评,被新闻媒介誉为“中国京剧之希望”。

京剧艺术片《望江亭》

(张君秋饰谭记儿 刘雪涛饰白士中)

如果说,创立张派艺术是张君秋先生京剧舞台艺术生活中最光辉的亮点的话,那么,在《中国京剧音配像精粹》工程中,张君秋先生以古稀抱病之躯投身于此项事业的奠基、开拓所做的巨大贡献,则是他人生舞台上的一个光辉亮点。

1986年,在他参加“百日集训”工作期间,兴高采烈地告诉我一个好消息: “李市长想出了一个好办法,把那些老录音带拿出来,让今天的青年演员按照录音的节奏来演出,把它录下来,这样就可以把老艺术家的艺术保留下来了,青年演员藉此还能学不少东西,也能给电视提供一些节目出来。这个办法多好啊!”

用音配像的方法把老一辈的艺术录下来,这是一个前无古人的大工程,可否成功,无经验可寻。需要收集、鉴别各种流派艺术的录音,传授给青年演员各种流派艺术的表演技巧,运用高科技手段录制、整修,形成完美的录制品。需要大量的人力和财力,需要有一位德高望重、见多识广的老艺术家团结一批老艺术家来总体筹划,总体把握。为此,李瑞环想到了张君秋。眼前困难重重,李瑞环说:“你们在艺术上把关,我设法筹备经费。”

从1985年李瑞环提出设想,到1994年《中国京剧音配像精粹》工程正式启动,此时,张君秋已经是年逾古稀,而且患有心脏病。李瑞环请他做顾问,他没有丝毫迟疑,欣然接受。

在音配像工作中,张君秋更是身体力行地对青年演员进行传、帮、带。我没能到音配像现场去观看张君秋指导青年演员排练,但我听到他的许多感人的故事。在排练现场,他一丝不苟,演员在台上的一招一式,包括头上戴的,身上穿的,他都要严格把关。

为了把配像工作做得尽善尽美,他往往亲自到老艺术家家里为青年演员请老师。有一次,他偕同夫人谢虹雯去到一位老艺术家的家中拜访,没有电梯,需要一层一层地走上去,走到四楼,他已经是气喘嘘嘘。

停在门前,他对谢虹雯讲,停一停,等我气喘匀了再敲门。他只考虑气喘嘘嘘到人家里不礼貌,而没有顾及自己是身患心脏病的病人。在音配像工作的过程中,他的心脏病二次复发,经过治疗,病情稳定之后就立刻投入工作。他就这样一路走下去,直到1997年5月27日,在一次前往音配像的工作途中,走完了他一生的全部历程。

在张君秋先生的人生旅途中,曾经有过多种的选择在他的面前。青少年时代,他选择了从事京剧艺术的工作,转益多师,独僻蹊径,攻坚拔险,自成一家。在他晚年时,荣誉、地位都有了,本可以安度晚年。然而,他早已把自己的生命熔铸在京剧事业之中,继续发挥晚年的余热,传道授业,身体力行,鞠躬尽瘁,死而后已。

李瑞环同志曾经讲过,人与事同在。在我们欣赏张派艺术的风采时,在如今京剧音配像工作已经取得丰硕成果的时候,我们不会忘记张君秋,这里面有他的生命。