陈师曾书法 陈师曾:文人画之价值
何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画看出许多文人之感想,此之所谓文人画。或谓以文人作画,必于艺术上功力欠缺,节外生枝,而以画外之物为弥补掩饰之计,殊不知画之为物,是性灵者也。
思想者也,活动者也;非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千篇一律,人云亦云,何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者,即在陶写性灵,发表个性与其感想。而文人又其个性优美,感想高尚者也,其平日所修养品格,迥出于庸众之上,故其于艺术也,所发表抒写者,自能引人入胜,悠然起淡远幽微之思,而脱离一切尘垢之念。
然则观文人之画,识文人之趣味,感文人之感者,虽关于艺术之观念浅深不同,而多少必含有文人之思想;否则如走马球看花,浑沦吐枣,盖此谓此心同、此理同之故耳。
世俗之所谓文人画,以为艺术不甚考究,形体不正确,失画家之规矩,任意涂抹,以丑怪为能,以荒率为美;专家视为野狐禅,流俗从而非笑,文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄,动中绳墨,彩色鲜丽,搔首弄姿者,目前上乘,虽然,阳春白雪,曲高寡和,文人画之不见赏流俗,正可见其格调之高耳。
夫文人画,又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画,其格局何等谨严,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇,岂心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!但文人画首重精神,不贵形式,故形式有所欠缺而精神优美者,仍不失为文人画。
文人画中固亦有丑怪荒率者,所谓宁朴毋华,宁拙毋巧,宁丑怪,毋妖好;宁荒率,毋工整。纯任天真,不假修饰,正足以发挥个性,振起独立之精神,力矫软美取姿、涂脂抹粉之态,以保其可远观、不可近现之品格。故谢赫六法,首重气韵,次言骨法用笔,即其开宗明义,立定基础,为当门之棒喝,至于因物赋形,随类傅彩,传摹移写等,不过入学之法门,艺术造形之方便,入圣超凡之借径,未可拘泥于此者也。
盖尝论之,东坡诗云:“论画贵形似,见与儿童邻。”乃玄妙之谈耳。若夫初学,舍形似而骛高远,空言上达,而不下学,则何山川鸟兽草木之别哉?仅拘拘于形似,而形式之外,别无可取,则照相之类也;人之技能又岂可与照相器具药水并论邪?即以照相而论,虽专任物质,而其择物配景,亦犹有意匠寓乎其中,使有合乎绘画之理想与趣味。何况纯洁高尚之艺术,而以吾人之性灵感想所发挥者邪?
文人画有何奇哉?不过发挥其性灵与感想 而已。试问文人之事何事邪?无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料,无非山川草木、禽兽虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想,无非人情世故,古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料,是否与文人同?若与之同,则文人以其材料寄托其人其情事故,故往今来之感想,则画也谓之文亦可,谓之画亦可。
而山川草木、禽兽虫鱼、寻常目所接触之物,信手拈来,头头是道。譬如耳目鼻舌,笔墨也;声色臭味者,山川鸟兽虫鱼,寻常目所接触之物也。
而所以能视听言动触发者,乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神,不过假外界之物质以运用之,岂不彻幽入微,无往而不可邪?虽然,耳目鼻舌之具有所妨碍,则视听言动不能自由,故艺术不能不习练。
文人之感想性格各有不同,而艺术习练之程度有等差,此其所以异耳。今有画如此执涂之人,而使观之,则但见其有树有山有水有桥梁屋宇而已,进而言之,树之远近,山水之起伏来去,桥梁屋宇之位置,俨然有所会也。
若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味,则茫然矣。何也?以其无画之观念,无画之研究,无画之感想。故文人不必皆能画,画家不必皆能文,以文人之画而使文人观之,尚有所阂,何况乎非文人邪?以画家之画,使画家观之,则庶几无所阂,而宗派系统之差,或尚有未能惬然者。
以文人之画而画家观之,虽或引绳排根,旋议其后,而其独到之处,固不能不俯首者。若以画家之画与文人之画,执涂之人使观之,或无所择别,或反以为文画不若画家之画也。
呜呼!喜工整而恶荒率,喜华丽而恶质朴,喜软美而恶瘦硬,喜细致而恶简浑,喜浓缛而恶雅淡,此常人之情也。艺术之胜境,岂仅以表相而定之哉?若夫以纤弱为娟秀,以粗犷为苍浑,以板滞为沉厚,以浅薄为淡远,又比比皆是也。舍气韵骨法之不求,而斤斤于此者,盖不达乎文人画之旨耳。
文人画由来久矣,自汉时蔡邕、张衡辈,皆以画名。虽未睹其画之如何,固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行,当时之文人,含有超世界之思想,欲脱离物质之束缚,发挥自由之情致,寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者,以山水露头角,表示其思想与人格,故两家皆有画论。
东坡有题宗炳画之诗,足见其文人思想之契合。王爽,王羲之、献之一家,则皆旗帜鲜明。渐渐发展至唐之王维、张璪、王宰、郑虔辈,更蔚然成一代之风。而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说,皆与画有密切之关系。流风所被,历宋、元、明、清,绵绵不绝。其苦心孤旨,盖从可想矣。
南北两宋,文运最隆。文家、诗家、词家彬彬辈出,思想最为发达。故绘画一道,亦随之应运而兴,各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷,对于绘画皆有绘画皆有题咏,皆能领略。司马君实、王介甫、朱考亭在画史上皆有名,足见当时文人思想与绘画极相契合。
华光和尚之墨梅,文与可之墨竹,皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种,墨梅之法,自昔无所闻,墨竹相传在唐时已有之,张璪、张立、孙位有墨迹。南唐后主之铁钩金错刀固已变从来之法,至文湖州竹派,开元明之法门,当时东坡识其妙趣,文人画不仅形于山水,无物不可寓文人之兴味也明矣。
且画法与书法相通,能书者大抵能画。故古今书画兼长者多,画中笔法书无以异也。宋龚开论画云:人言墨鬼为戏笔,是大不然,此乃书家这草圣也。岂有不善真书而能作草者。陆探微因王献之有一笔书,遂创一笔画。赵子昂论画诗:石如飞白木如籀,写竹还须八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。
又赵之昂问画道于钱舜举,何以称士气,答曰,隶体耳。画史能辨之,即可无翼而飞。不尔便落邪道,愈工愈远。柯九思论画竹写竹干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法。
或用鲁公撇笔法,木石用折钗股,屋漏痕之遗意。南唐后主用金错刀书法画竹,可见文人画不但意趣高尚,而且寓书法于画法,使画中更觉不简单,非仅画之范围内用功便可了事,尚需从他种方面研究,始能出色。故宋元明清文人画颇占势力,盖其各种素养、各种学问,凑合得来。即远而言之,蔡邕、王爽、羲、献皆以书家而兼画家者也。
倪云林自论画云:仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱。又论画竹云:聊以写胸中逸气耳。岂复较其是与非。吴仲圭论画云:墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣。由是观之,可以想见文人画之旨趣与东坡若合符节。
元之四大家,皆品格高尚,学问渊博。故其画了继荆、关、董、巨,下开清诸家法门。四王、吴、恽皆从四大家出,其画皆非不形似格法精备,何尝牵强不周到,不完足。即云林不求形似,其树何尝不似树,画石何尝不似石。
所谓不求形似者,其精神不专注于形似,如画工之勾心斗角,唯形之是求耳。其用笔时,另有一种意思,另有一种寄托,不斤斤然刻舟求剑,自然天机流畅耳。且文人画不求形似,正是画之进步。何以言之,吾以浅近取譬。
今有人初学画时,欲求形似而不能,久之则渐似矣,久之则愈似矣,后以所见物体记熟于胸中,则任意画之,无不形似,不必处处描写,自能得心应手,与之契合。盖其神情超于物体之外,而寓其神情于物象之中,无他,盖得其主要之点故也。疱丁解牛,中其肯綮,迎刃而解,离神得似,妙合自然,其主要之点为何?所谓象征是也。
征诸历史之经过,汉以前之画,甚难见。三代钟鼎之图案与文字,不过物象之符记。然而近似矣,文字亦若画而不得谓之画。汉之石画,古拙朴鲁。较三代则又近似矣。六朝造像,则面目衣纹俨然画家法度。此但于刻石者也。若纸本缣素,则必彩色工丽。
六朝进于汉魏,隋唐进于六朝,人意之求工,亦自然之趋势。而求工之一转,则必有草草数笔而摄全神者。宗炳、陆探微之有一笔画,盖此意与?宋人工丽可谓极矣!如黄筌、徐熙、滕昌佑、易元吉辈,皆写生能手。
而东坡、文与可极不以形似立论。人心之思想,无不求进,进于实质,而无可回旋,毋宁求于空虚,以提揭乎实质之为愈也。以一人之作画而言,经过形似之阶段,必现不形似之手腕。其不形似者,忘乎筌蹄,游于天倪之谓也。
西洋画可谓形似极矣。自19世纪以来,以科学之理,研究光与色,其于物象,体验入微。而近来之后印象派,乃反其道而行之,不重客体,专任主观。立体派、未来派、表现派,联翩演出,其思想之转变,亦足见形似之不足尽艺术之长,而不能不别有所求矣。
或又谓,文人画过于深微奥妙,使世人不易领会。何不稍卑其格,期于普及耶?此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话,强已能言语之童而学吸呱呱婴儿之泣,其可乎?欲求文人画之普及,先须于其思想品格之陶冶世人之观念,引之使高,以求接近文人之趣味,则文人这画自能领会,自能享乐。
不求其本而齐其末,则文人画终流于工匠之一途,而文画之特质扫地矣!若以人适俗应用而言,则别有工匠之画,在又何必以文人面降格越俎耶?
文人画之要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思想。具此四者,乃能完善。盖艺术之为物,以人感人,以精神相应者也。有此感想,有此精神,然后能感人而能自感也。所谓感情移入,近世美学家所推认视为重要者;盖此之谓也欤?
