驴得水话剧 如何评价话剧《驴得水》?
2009年初,我和朋友吃饭的时候他告诉我一个趣谈:甘肃某个缺水的民办学校希望能养一头驴挑水,可学校经费紧张没有养驴的钱,于是校长便虚报了一位名叫“吕得水”的教师,用“吕得水老师”的工资来养驴;当上级领导来检查,要见这位“吕老师”的时候,大家只能编造各种借口搪塞。谁也不知道这个趣谈是真事儿,还是当地人编出来的笑话。
饭局上众人只是随性一聊,并没有当回事儿,但之后我马上意识到这是一个非常好的故事题材,于是当天我便与我的创作伙伴刘露一起讨论了这个题材,并决定以此事件为开头,将其拓展成了一个电影大纲的规模。那时我们都认为“驴得水”是一个更适合电影的故事,因为当时的故事里会出现很多孩子和一头驴,这在话剧舞台上是很难以写实风格表现的。
我们一直希望能够先去真正缺水的地方体验生活,再投入进一步的创作。由于一直没有能抽空去,此事便一直搁置。
2010年我将之前与刘露讨论出的电影大纲《驴得水》写成文本,并申请了文字著作版权。
2011年末我发现有人借鉴了我的电影大纲《驴得水》的前1/4部分,稍作修改拍了一个微电影,居然也叫《驴得水》。后经当事人证实,该电影的出品人兼编剧确实事先看过我的电影大纲,并表示很感兴趣,当时有人建议他与我联系洽谈版权事宜,但他显然没有这样做。
“没关系。”我心想,“幸亏他没有能拍出这个故事的精髓。”我知道空喊维权是没有意义的,我必须马上把真正的《驴得水》立起来。而相比较拍电影,排一个话剧显然要快得多,于是我联系了至乐汇的孙恒海先生,与他商定了排演话剧《驴得水》的事宜。
2012年4月,我和刘露终于都有时间来投入话剧《驴得水》这件事。从电影到话剧,需要很多变化。我和刘露经过两周时间的讨论,同时听取了中央戏剧学院姜涛教授的意见,全新的话剧《驴得水》大纲便诞生了。因为最终我们也没有能去体验生活,同时也为了便于舞台表现,新的故事从完全写实的风格变为的“架空寓言”的风格,时间定在了民国。
这时我们发现,新的故事其实比之前的故事要好得多。它的主旨从探讨体制变为探讨人性——探讨知识分子的命运以及我们每个人的底线;或者说我们是在探讨:我们是何时、如何就不再有底线了?我们曾经有过底线么?中国的知识分子曾经有过任何共同坚守的底线么?——这一主题显然更贴合我们自己的生活,更能燃起我们的创作热情。
我和刘露拿着新的大纲,在排练场里用两周的时间带领演员共同完成剧本,然后再用两周的时间排练,首演版的话剧《驴得水》就这样诞生了。
二、创作方法
我和刘露这种联合编剧导演并带领演员共同完成剧本的创作方式,是在中戏导演系长期的学习实践过程中形成的。我们在学校便使用这种方法编排小品、排演剧本片断,毕业之后自然选择延续这种我们最为熟知的创作方法。我们的其它三部作品——《如果,我不是我》、《秃头歌女》、《梵高自传》——也是用这种方法完成的。
我们的导师姜涛曾经告诉我们,导演在工作的时候需要“扮演两个角色”——创作的一半时间100%投入,化为剧中的人物,体验人物的内心;创作的另一半时间100%跳出,成为一个旁观者,冷冷地审视自己的创作,发现问题。
这就是说除了众所周知的“全情投入”,创作者创作时“冷眼旁观”也是必不可少的。很多从事过创作的人会发现,看别人作品的时候,头脑要比自己创作的时候清醒,思路也更为活跃开阔,但面对自己的作品要做到“冷眼旁观”却是极其困难的。不过要是两个人一起创作,问题就简单了,大部分时候我和刘露分工明确——我负责投入,刘露负责旁观;我负责执行,她负责判断;她提出问题,我解决问题。
艺术领域不同于其它专业,从业者之间在一些最基本的问题——比如美学观、创作理念甚至对术语的理解——上都会有很多不同,很少有两个人能够在同一套体系下交流。但幸运的是我和刘露在美学观、创作理念上没有任何分歧,并能熟练运用同一套创作方法、术语体系。
这得益于我们在同一个导师指导下学习了四年。创作中我们偶尔也会出现分歧,但解决起来很简单——按照两人的方案各来一遍。由于判断标准是完全一致的,所以马上就能一目了然、达成共识。
我和刘露都在“斯坦尼体系”下创作,遵循“真实即美”的美学观。于是我们格外强调演员“从自我出发下意识地创作”,格外强调角色真实、鲜活、自然,格外强调演员和角色融为一体。如果是针对经典剧本的二度创作,这个过程会非常复杂漫长,但如果恰好导演同时又是编剧,那么问题就简单多了。
我们在排练场里鼓励演员在剧本的基础上即兴发挥,当然我和刘露会依据三点来判断这种发挥是否被采纳:1、演员的发挥是否源自其本人的天性,而非做作;2、演员在发挥的时候是否完全进入了剧本和角色的情境,不能脱离角色瞎发挥;3、演员的发挥是否符合全剧总体需要,是否有助于推动主要矛盾、有助于表现主旨。
——总的来说,我们会挑选性格、形象最接近角色的演员,并借助演员的天性来完成我们的剧本。因为我们相信,再高明的编剧在案头设计臆想出来的东西,也绝对不可能比一个活人的天性更准确、更动人。
比如二幕有一段“魁山”和“一曼”戏,需要在这段戏中从“特派员来调查”的线索过渡到“两人爱情”的线索。本来以为怎么也得有几个来回的台词,或许还会生硬。但在排练中,当“魁山”在前一条线索里执行“撕掉账本销毁证据”这一行动时,扮演“一曼”的演员任素汐却突然把被撕碎的纸屑抛向空中玩起了“下雪”的游戏,这让扮演“魁山”的演员直接跳戏了,笑道:“太可爱了。
”我不知道任素汐当时在想什么,但我知道这种出其不意地跳跃性举动是符合“一曼”这一人物形象的。
如果剧中的“魁山”面对“一曼”的这一举动,一定也会像扮演“魁山”的演员一样,瞬间从当下的情境中跳脱出来,进入另一种心境。于是多亏了任素汐的一个下意识的灵光乍现,我们没有用一句废话就把戏的情境从“调查”过渡到了“爱情”,即不拖沓也不生硬,而且充满情趣。我认为这样的戏恐怕不是编剧在案头能写得出来的。
这种集体创作的方法特别考验三点:一是考验导演是否熟悉了解他的演员们——只有和演员们长期接触,了解他们的天性,才能避免“挑了块牛肉做鸡排”这样的悲剧;二是考验演员是否完全信任导演,是否能够将自己天性完全曝露给导演、奉献给角色——很多演员表面上天性很解放,却有某些生活经历和情感体验是不愿意拿出来见人的,可创造角色的时候偏偏就需要他把这些经历和体验奉献出来;三是考验导演的临场控制力——带领演员即兴创作就好像放风筝,什么时候放线什么时候收线需要敏锐的直觉和长期积累的经验,不是人人都能把风筝放上天,也不是所有的风筝都能放上天。
有人担心这样创作出的剧本会缺乏文学性,但戏剧的文学性在于矛盾冲突的连贯与合理、在于人物行动和人物关系的交织、在于人物性格和转变的典型性与可信度、在于戏中的每一个冲突都能与戏的主旨契合,“妙语连珠”的剧本未必符合戏剧的文学性,口语化的剧本未必就缺乏文学性。用某些针对散文、杂文、小说的所谓“文学性”来评价戏剧文学作品,是一种审美误区。
我们创作的几个戏当中,《如果,我不是我》和《梵高自传》是先写出了完整的剧本,再进入排练场与演员们共同修改完善;而《秃头歌女》和《驴得水》则是仅仅依靠详细的故事大纲,在排练场里和所有演员一起以边演边记的方式创作出剧本。
三、主旨
《驴得水》这个戏有其尖锐的部分,这是故事题材本身决定的。我们的创作理念是通过故事、通过矛盾冲突来表达思想、挖掘人性。那么当我们发现一个好的故事题材,我们就会尽量把故事中能够合理发展出的矛盾冲突推倒极致,因为矛盾冲突越极致,其表达的思想也就越极致,能反映出的人性也就越深刻;反过来,我们所表达的思想也受故事的约束,我们绝对不会脱离故事、脱离矛盾冲突、脱离人物逻辑,而借人物的口去硬生生地传达编剧导演的思想。
如果一个故事题材只有80分的发展性,我们绝对不会用它去承载90分的内容,但当得到了像“驴得水”这样一个发展性100分的故事题材,我们怎么能允许自己只把它发展到90分呢?把一个尖锐的故事排得不痛不痒是不道德的。若现实中出现了一些事情正好与这故事中的荒诞相似,那么我们应该努力让现实变好,而不是想方设法让故事回避。
我们非常努力地想给这个故事留一个充满希望的结局,给这剧中的情境一个“解决方案”,但这个希望和解决方案的提出必须是合理的,必须合乎人物的逻辑和生活的逻辑。我承认没有给出希望是这个戏的遗憾,但如果硬给了一个虚假不合理的希望,那就该成为这个戏的败笔了。
我们认为对于戏中的情境,唯一可能的解决方案和希望是信仰。剧中人把“理想”、“理念”、“信念”错当成信仰,但那些究竟不是真正的信仰。往往越是美好而正当的愿望和目的,越是容易让世俗的道德底线变得浮动模糊,而人一旦习惯于丧失原则就必然迷失堕落。
信仰不可能拯救每一个人,但起码能给向善之人一个可靠不变的指引和底线。同时,没有信仰也就无法真正面对死亡,无法面对死亡的人只能着眼于眼前利益,不可能有更高的情怀和自我牺牲的精神。
可是由于剧中人物、环境的设定,所有的人物都不可能想到信仰的问题,于是我们也就没办法把信仰设置成一条线索,所以在这个故事里,“希望”也只能是一块“留白”了。虽然我们在剧中展现了人性的许多“阴暗面”却没能给出希望,但我想绝大部分观众还是能够理解创作者的目的不是要宣扬阴暗,而是要让大家认识到人性的阴暗本质,于是更积极地寻求觉醒和救赎,并提醒人们不要像剧中人一样,在“美好愿望”的驱动下不断自我妥协、降低底线,一步步从好人变成了恶棍。
四、美学追求
我们在《驴得水》的创作中有以下几点追求:
1、它应该是戏谑的,创作之初姜涛老师对我强调道:“如果这个戏不能让观众从头笑到尾,那么就失败了。”我们虽然戏谑,但我们会坚持戏谑的格调;我们在意搞笑,但我们更在意笑声背后的指向——嘲笑谁?为什么要嘲笑他?其实表现方式本身是没有格调高下的,如果一个戏谑的表现方式是为了塑造人物性格、指引观众的批判、传达全剧的中心思想,而不是“外插花”,那么它的格调就不低。
2、它应该是直接明了的,不要拐弯抹角和修饰。我们所奉行的是“真实即美”的美学观——生活中什么样最准确,舞台上就怎么表现。所以我们的戏里会有粗口、性暗示,有时会让人觉得“很黄很暴力”。我们也承认艺术应该“来源于生活而高于生活”,但我们认为所谓“高”不在于修饰,而在于凝练。我们认为高雅是“真实、质朴、准确”,如果用端庄优雅来表现原本并不端庄优雅的人和事,是一种多余和做作,反而低俗了。
3、它应该是通俗的,力求让每一个人看懂、看爽。但通俗不等于媚俗,我们在创作中并不会特意去考虑如何迎合观众,我们只考虑如何迎合自己,我们认为自己能理解和接受的,普通观众也应该能理解接受。当然,由于我们这些创作者本身就挺世俗的,所以即便只是迎合自己也会让一些脱俗之人觉得我们是在“媚俗”。
4、它应该是紧凑的,我们严格遵循“矛盾冲突一刻不能停,不能有任何一句台词不在冲突里,不能有任何纯粹的交代或抒情”的原则。一个结构优秀的戏就应该是一个事件紧接着另一个事件,拆开了其实就是一段段事件小品。所以当有人说我和刘露的戏像“小品大集合”,我便当成是一种褒奖,因为如果一个戏不是“小品大集合”,那只说明这个戏结构不够紧凑、太“水”了。
5、它应该带有寓言的风格,人物的变化应该既突然又合理。《驴得水》中的人物转变在时间上具有一定的假定性,但是变化的起点和终点是写实的,过程也会给足内心依据。比如愤青“铁男”被特派员指着脑袋开了一枪之后,一夜之间成为了特派员的走狗。
现实生活中类似的转变或许需要经历几个月或者几年,但在旁人看来往往有“一夜之间”的错觉,这种“错觉”就是我们假定性的依据。当然这种假定性不是每一个观众都能接受的,我们也在把握一个分寸——太实了不给力、太虚了不可信,太慢了拖沓、太快了又生硬。好在我们这个戏虽然有人提出人物变化过快,但大部分观众还是能够相信、理解,并且从这种人物的骤变中感同身受,联想到自己所熟悉的人和生活。
以上几点都建立在承认戏剧是一种娱乐的基础之上——只有先娱乐了,才能寓教于乐。我们认为如果不承认“一个戏首先应该好看”,也就不存在讨论技术层面问题的基础。就好比一群美食家和厨子在一起讨论厨艺,如果不以“好吃”为最基本的判断标准,而认为菜肴没必要好吃,只要有营养、有创新、有“品位”,就算让人难以下咽也值得欣赏,那么整个讨论也就失去了逻辑和方向,成为各种莫名概念和华丽术语的无聊堆砌。
世界上没有完美的东西,《驴得水》也并不完美。但舞台剧不是“遗憾的艺术”,我们可以边演边改,不断接近完美。
比如关于“一曼”这个人物的命运:在2012年6月木马剧场首演轮的时候,“一曼”最后在第四幕也变成了一个利欲熏心的人;但不少观众以及扮演“一曼”的演员任素汐都感到这个转变即不合乎人物的内心逻辑也不符合生活逻辑;刘露和我意识到,在“一曼”最后的处理上,我们一不小心犯了“操纵人物”的大忌;于是我们经过复排,修改了这一人物的命运结局,让“一曼”不是变坏而是发疯。
我们这个戏自2012年首演以来经过了数百场的演出还在不断修改完善,最新的版本是17年修订3稿。我们会不断根据各方面的意见修改剧本,但这个剧本戏谑、通俗、紧凑、犀利的风格是不会变的。
