从中国人物画的发展谈蒋兆和的画——代序

绘画取材于人物的通称人物画。中国古代人物画有着辉煌的历史,艺术成就很高,丰富多彩。有肖像画,也有带情节的故事画;有写实的,也有变形的;有大场面的,也有不带任何环境和背景的。

大家公认,中国绘画五代以前是以人物画为主。为什么呢?我想是社会需要,人物画的社会功能有它的特殊性。南齐谢赫总结成"图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可鉴"。也像《孔子家语·观周》当中所记述的:"孔子观乎明堂,睹四门牖,有尧舜之容、桀纣之像,而各有善恶之状,兴废之戒焉。

独周公有大勋劳于天下,乃绘像于明堂。"自古以来,画人物作者爱憎鲜明,画周公是表彰他"有大勋劳于天下",画尧舜和桀纣正是为了塑造出善与恶的两种类型。

目的很明确:"恶以诫世,善以示后。"从绘画遗存来看,出土的帛画,主要人物都是墓主人,为墓主人树碑立传。汉代画像石画有许多孝子故事,也画《荆轲刺秦王》、《泗水取鼎》一类的故事画,褒贬也很明确。

传为顾恺之的作品《女史箴图》、《洛神赋图》也都重视教化作用。唐代阎立本的《步辇图》是为唐太宗李世民树碑立传、歌功颂德的。像这种皇帝接见使者的题材一直到清末的《点石斋画报》中还可找到类似的场面。

现代社会由于摄影、录像等现代科技的发达,古代绘画的有些功能已经被取代。现代人拥有照相机和摄像机的人很多,大家愿意照相,还有多少人愿请人画像?这是社会发展对绘画带来的影响,是古人所无法预料的。

古代画史画论根据当时情况进行总结,有些道理还是值得借鉴的。张彦远在《历代名画记》叙论中概括地说:"记传所以叙其事,不能载其容;赋颂有以咏其美,不能备其象;图画之制所以兼之也。"图画与记传、赋颂不同的特点是"载其容"与"备其象"。图形是绘画的特点,通过图形达到"成教化,助人伦"的作用。不论从绘画遗存还是文献记载,都能看到古代对人物画的重视。

五代以后,山水画、花鸟画都已形成独立的画科,发展很快,特别是宋元以后,由于文人画的发展,在绘画观念上和古代有所不同。我们可参阅美术史书上对其他人物画家的评论。评价黄慎的人物画,认为早年用笔设色十分工细,中年之后,由工笔而小写意,进而大写意,用秃笔挥写,势若草书,以简取繁,于粗狂中见精练。

评价闵贞的人物画,认为从徐渭、朱耷的写意花鸟画中吸取营养,笔墨放纵,衣纹随意转折,气势豪迈,所作构图奇特,手法新颖,如《八子观灯图轴》画八个小孩拥聚在一起争看花灯的情景。

评价改琦、费丹旭的人物画,认为他们的仕女画中所塑造的尖脸、樱口、削肩、柳腰弱不禁风的仕女形式,反映了当时文人士大夫的女性美理想,有缺乏人物个性,流于定型化的缺点。

以上这些评论,反映出明清以来人物画家已经离开形似、神似、传神写照的一般法则,作者将所表现的题材,视为物,作者是借物抒情,抒发的是作者的感情,除了民间流传的写真术外,其他绘画,不论佛道题材,还是仕女题材的人物画,画的是谁已经不太重要了。

重要的是笔墨趣味如何,神韵如何,甚至可以脱离开对象,传达作者的精神,表现的对象成了作者精神化身。这样一来已经逐渐脱离开品评的客观标准。到了清代末年,海上画家云集。在众多的海上画家当中人物画家最突出的应该是任伯年和吴友如。

任伯年受到他父亲民间画师的影响,有写真术的基础,是19世纪末期人物画最有成就的代表。肖像画、带情节的故事画他都很擅长,可惜在他之后写真术的技法基本失传了。

人物故事画的市场也逐渐被花鸟画所取代。任伯年绘画进入绘画市场的还是以花鸟画占上风。吴友如开始画仕女人物画,后来改画时事新闻画,影响才逐渐提高。后来其弟子大多步入广告业的连环图画的制作,成为连环画作者,这也反映了社会发展变化,对人物画提出了新的要求,画家正在不断适应变化中的社会需求。

辛亥革命以后,特别是五四新文化运动的影响,当科学与民主的大旗举起之后,对美术的影响也很明显。蔡元培高举美育的旗帜,强调美感教育作用。康有为、蔡元培、陈独秀都主张吸收洋画与写实主义精神改革中国绘画。蔡元培讲过:"今吾辈学画,当用研究科学之方法贯注之。

除去名士派毫不经心之习,革除工匠派构守成见之讥。用科学方法以入美术。"将写实定为科学方法,对文人名士的任意涂写和工匠技师的刻画模仿都认定为不科学。另外就是接受西方文艺复兴人文主义的影响,将描写人、表现人、塑造英雄人物视为文艺作品至高无上的神圣任务。

向往中国的文艺复兴,幻想达·芬奇、米开朗琪罗的出现,人物画受到空前重视,成为一个新时代的开始的标志。

20世纪是中国人民民主革命取得胜利的时代,五四新文化运动正是处在中国反帝反封建革命运动的高潮时期,对中国传统文艺比较简单化地引人封建旧文化当中,并没有做过具体的分析,分清什么是精华和糟粕,主要强调它的腐朽没落,对文艺的继承性也不认识,而想重新开始,找到附和人民革命时代的新文艺。

当时大量派出留学生和兴办新学,都是想寻找一种新的科学体系,以挽回中国艺术发展中的颓势。将写实主义定为科学方法用来挽救中国美术的一剂良方,这不是某一个人的兴趣爱好,而是经过多少人的比较研究,确认写实主义是求真、求善、求美是体现真善美统一的艺术,对当时流行的脱离社会现实、脱离人生、脱离大自然的已陷入形式主义泥潭的旧艺术不论从哪方面都显得格外清新。

艺术要发展就要回归到现实社会,回归到人生为起点,要师造化,行万里路,回归到大自然中去吸取营养,又要从为我服务、表现自我,回归到为社会服务直面人生。这反映出两种不同的倾向,在这新与旧尖锐矛盾当中。提倡和拥护新的写实主义潮流的人确实大有人在。各美术学校就是新学的大本营。艺术观念是形形色色的,并不统一,但在实践上,特别是在人物画的实践上做出突出成绩的是徐悲鸿和蒋兆和。

徐悲鸿和蒋兆和生活在同一时期。徐悲鸿(1895——1953)、蒋兆和(1904——1986)共同在世近半个世纪。徐先生是长者是老师辈,热情地帮助过蒋先生,两人都受到新文化运动思潮的影响,共同为新文化的建立做出了贡献,在实践中又各自展现出自己的特点。

徐悲鸿留学法国,掌握了一套熟练的素描技法,他画的肖像已经不是任伯年掌握的写真术,而是依据素描法则画成的。《李印泉像》、《泰戈尔像》、《九方皋》、《愚公移山》、《巴人汲水》绝不是简单的西法加水墨,而是吸收、消化、融和中外古今的艺术成果,形成有自己特色的画幅。

蒋兆和没有经历留学的过程,而是在上海滩上通过实干得来的艺术本领。他在上海不论工艺美术、图案、橱窗设计、雕塑,几乎什么都干过,最后才转向绘画。先油画后中国画。在蒋兆和转向从事绘画的30年代,中国画坛经过新文化运动和文艺大众化的左翼文化运动,确实五彩纷呈,丰富多样。

从艺术思想倾向看,他更接近赵望云和黄少强。赵望云(1906——1977)从20年代末开始尝试以中国画形式写生劳动人民生活。

黄少强(1900——1942),岭南画家,以表现劳苦大众生活着称。面对半封建、半殖民地的旧中国,劳动人民的生活疾苦,受到一批艺术家的关注,同情他们,反映他们的生活,唤醒全社会关心中国人民已陷入水深火热当中的灾难,进而对造成这些灾难的旧社会提出控诉。

艺术家同情被侮辱和被损害的形象是带有国际性的艺术潮流,德国的珂勒惠支就是如此。中国年轻的艺术家,受其影响的居多。蒋兆和从转入绘画以后,就在探索如何以丹青写平民百姓。

他努力奋斗的是"丹青难绘生民苦"。从《黄包车夫的家庭》、《一个铜子一碗茶》开始,他的艺术倾向就是鲜明的。《街头叫苦》、《朱门酒肉臭》、《流浪的小子》已经逐渐成熟,我认为他已经画了无数张小幅的《流民图》,他的每一张小画都充满了血和泪的控诉。更可喜的是他运用水墨表现形式和他所要表现的内容达到十分完美的谐和,形成为独特的个人风格。

抗战爆发以后,蒋兆和酝酿创作大幅《流民图》正是他在战前一系列作品的进一步发挥。全民族的灾难更加激励他寻找更重大的主题。和平与战争一直是世界性的大题目,战争给人民带来的流离失所、家破人亡的凄惨景象,特别那民族危亡可能发生在旦夕,已经生活在铁蹄之下亡国奴的滋味,都在驱使艺术家去认真地思考,去塑造反战主题。

当蒋兆和做过长时间准备之后,他全力以赴地呕心沥血地去表现、去完成它。就画面大小(200cm×1202cm)来也是空前的。

这幅大作品,虽然保留着些小幅《流民图》拼装、组合而成的特点,但它是水到渠成的必然结果,是精神上的一次飞跃,也是以民族苦难历史画成的巨幅长卷。只要我们看过蒋兆和画集,就不难感受到作者的脉搏和他的行动轨迹。

大幅《流民图》是蒋兆和世界观、艺术观长期形成的一个过程,当然也是一个完美的结晶。在40年代能有如此成就,就更显示他是超凡的。蒋兆和给中国20世纪人物画立下了一块丰碑。 

李树声

美术史家、中央美术学院美术史系教授