侯孝贤戏梦人生 侯孝贤的戏梦人生

当我听到电影研究学者戴锦华的结论,侯孝贤是亚洲最伟大的导演的时候,不由自主地愣了一下。毕竟,整个亚洲电影史上,大导演不在少数,堪称伟大的导演也有几位,凭什么侯孝贤就是其中那位最伟大的?

在翻阅侯孝贤的资料的时候,乃至于和他对谈的时候,都感觉到他的平和与力量,在我的心目中,他是位很"台湾"的导演,比如小时候在凤山城隍庙的厮混,之后带领团队如同大哥,再之后拍摄的若干台湾的乡土电影,都带有浓厚的本地气质。可是再一细想,这种分类,把侯孝贤看窄了。

其实他的台湾哪里仅仅是台湾。他拍的乡土,又何止于乡土。无论他拍摄什么,都是按照自己的技法,自己的"苍凉"底色,我们过去过多地注意他的长镜头,他的自然光线,他对演员的保护与驾驭,可是我们较少地看到他拍摄的那种痛苦:无论在他早期还是近期的电影里,更多的人是在痛苦之中的,风柜来的少年初入城市,种种找不到方向的痛苦;《童年往事》中的少年,在亲人陆续离开时候的惆怅;包括繁华的清代妓院里的当红的妓女,在算计和成功中也多了一些人世变幻的苍凉底色;也包括在东京地铁里每天挣扎的普通人,在生命的选择中获得尊严;乃至最近的《刺客聂隐娘》,也是一个孤独而绝望的人性故事。

因为自己是一个"苍凉"底色的人,所以侯孝贤成为台湾电影,乃至华语电影的异类。他不在电影工业里,这是一个不争的事实,他用的投资不多且谨慎,多年电影并不卖座,包括班底都是常用的一群人,这群人准备与他"奉陪到底"。他也不在我们常用的电影艺术规则里,世界上的电影风潮常变,许多大导演都害怕自己跟不上时代,去追逐一个又一个的电影类型,他并不,他按照自己的节奏,自己的方式,从容平淡,只拍自己想拍的电影。

从早期开始就是如此。他的人生成为他的电影主题,反过来,他的电影的每个主题,都铭刻在他的身上,他的个人质地里,浸满了他电影的素材。

从某种角度来说,法国电影人米歇尔·付东所说的一段话特别适合评论侯孝贤的电影:他的作品质疑了所有的电影元素,也和欧洲所传下的小说和戏剧艺术传统决裂,这是它似乎置身于现代电影问题的核心。

"侯的电影是一处历史、地理、中国文化制作的电影,而不是以其他电影制作的电影。"付东的这句话充分说明了侯孝贤的电影特征,他拍摄电影的方法是靠本能,就像他以往没有出现过那么多电影大师一样——在很多人说他的电影像小津安二郎之后,他才去看小津的电影。

从这个角度来说,侯孝贤拍摄的电影,就是元电影,在电影最初问世的时候,就这么拍,从这点上,他可以当之无愧地进入到伟大的导演系列。可是我们关注侯孝贤,并不仅仅是因为他的艺术成就,而是作为他的同时代,地理坐标也类似的人,我们关注的是他所呈现的主题,也就是我们这个时代。

最初的侯孝贤,拍摄的是自己的童年往事,他是在靠直觉拍他自己和自己的同代人,可是他了解了自己的世界之后,很快就进入了历史,去拍摄人的世界是怎么回事。他拍摄当时还是禁忌的题材,关于"二二八"时代的台湾国民党政府,记录小人物的悲剧,还有走投无路感,可是又不做赤裸裸的政治批判。

之后是拍摄整个台湾现代史,以"台湾三部曲"为系列之名,重要的不是这些历史发生的年代,而是讲述这些历史的年代,他重新回看这段历史,其实是他父母辈的历史,跨越了政治禁忌,穿越了历史的玻璃墙,展现给我们看的不是国仇家恨,而是上升到唐杜甫诗意境的那种悲壮,以及弥漫在其中的若干人的细节,他所着重描绘的,是生命的存在。

这之后拍摄的无论是复杂主题的《海上花》,还是轻松主题的《最好的时光》,都贯穿了他这一观念。

就是因为这种描绘方式,包括他牢固的"苍凉"底色,使他的电影不等同于简单的意大利写实主义,也不再受法国新浪潮的概念束缚,直接进入了更深一层的语境,用寓言方式记录我们这个时代——他从个人历史书写开始,把个人问题逐步放大到国家、历史之中,然后又回到个人的命运感里。

包括最新拍摄的《刺客聂隐娘》,仍然是这种主旨:在中央和地方政权发生冲突的时候,一个小人物是如何经过痛苦的摸索,去完成自我的。

从这点看,侯孝贤的整个电影都是寓言,他用自己的人生、长辈的人生,以及不断涌现的鲜活年轻人的人生,乃至幻想中的一位唐代刺客的人生,共同构造了一个光影世界,在这里面,他穿越了历史与现实的角斗,最终回到了他自身,为我们所生活的时空,留下了一面镜子,镜像内外,无尽可观。他自己则继续在历史与现实的征途上远行。