侯孝贤代表作 侯孝贤:长镜头里的艺术人生
从《儿子的大玩偶》到《最好的时光》,侯孝贤细数胶片上留下的青春与追求
“拍了这么多想从形式上着手求改变的电影,感觉已拍得差不多,我想以后所拍的片子将会有很大的不一样,不再从形式着眼,而是从内容一步步来。”
《儿子的大玩偶》:走入“台湾新电影”
“台湾新电影”第一部作品是《光阴的故事》,第二部作品就是《儿子的大玩偶》,由我和曾壮祥及万仁两位留美的导演执导。这部作品找了黄春明的小说,选择《小琪的故事》、《儿子的大玩偶》、《苹果的滋味》三篇故事,当时每位导演只分到1.2万尺的底片。
从《儿子的大玩偶》开始,侯孝贤彻底改变了早期的商业喜剧风格。
《儿子的大玩偶》是我第一次拍黄春明的小说,他的小说争议较大,所以我对黄春明小说的处理比较谨慎,也因为过度小心所以拍摄起来显得比较捆绑,毕竟自己以前拍电影时都是自己编剧比较多,自由度较高,最后上映时《儿子的大玩偶》大卖座。
我认为我的风格是在《在那河畔青草青》到《儿子的大玩偶》时开始有所改变的,因为当时几乎每天接触这些新导演,和他们聊天时听到一些从国外学回来的名词,比如这样的拍法叫做Master shot等等,我光要去弄清楚这些名词就得花不少时间―――那是需要深入研究整个电影的东西。对我而言,过去拍电影是很简单的事―――因为我在写剧本时就已经想好怎么拍摄,例如哪部分要先拍、哪一段该怎么处理。
《风柜来的人》:受到沈从文影响
我会拍《风柜来的人》,是因为我去澎湖风柜探王菊金的班。在公车经过风柜时,我感觉非常特别,于是在风柜下车,在杂货店中看到小型的撞球台,一些人在那儿打着撞球,就是在那时候有了拍《风柜来的人》的构想。
因为《小毕的故事》是改编自朱天文三百字左右的短篇小说,于是有机会便和她聊起来,由于当时她对电影还是新手,所以也只是随便地聊,并没有聊到电影题材的问题。后来找了她写故事,于是她介绍了沈从文的自传给我,其实我对内地小说并不熟,但我看完沈从文的自传后,感觉沈从文虽然写的是自传,但他的观点是俯视而客观的,于是我在《风柜来的人》中就想用这样一个客观角度去拍摄。
但是在电影中如何达到所谓的“客观角度”呢?我对如何在文字与影像间转换并不是很清楚,我记得只是常要求摄影师陈坤厚镜头要摆远一点,然而有时候在朦胧模糊之际反而创作能量是最强的。
《风柜来的人》从客观角度借用了个人经验。
《冬冬的假期》:情感时间与空间的凝结
像《冬冬的假期》有一场戏,是冬冬到乡下,跟着村里的小孩玩,爬到树上,有个疯子过来,所有的小孩都跑光了,他一个人待在树上看,整个乡间景色一望而去,稻田因风的吹拂而摇晃着―――――这是我小时候在凤山去县长公馆院子偷采芒果的经验:那是间日式房子,我父亲担任合作社主任时住在县政府宿舍,我们就是从这儿上去偷采芒果,不是偷采完就赶快溜,而是先在树上吃,等吃得差不多才开始采;在树上吃的时候,时间的速度感觉会变得很慢,注意力不自觉地变得非常强:可以很深地感受到人的活动:脚踏车嘎嘎的声音、人开门出来院子又进去的声音、风在摇、蝉鸣声……
于是在《冬冬的假期》中就将这样的经验直接用上。
到后来才慢慢知道,电影其实就是某种情感时间与空间的凝结,所谓“凝结”是扩张、放大的意思。所以我是后来才知道这种时间的道理,以前不知其所以然,直接就拍,这是我创作的一个阶段。
《童年往事》:“不肖子孙”的真实经验
在拍《童年往事》之时,我已经蛮清楚自己在做什么。
《童年往事》是用我的家庭当背景,但实际上拍的是“反攻大陆的不可能”,但这件事对我祖母而言是真实而且可能的,她认为只要走着就可回去,而忘了她是坐船来的,这是件荒谬的事。这部电影在当时来说有点碰触到政治禁忌,但因是“中央电影公司”投资的所以就安全过关了。
关于《童年往事》最后一场唐如蕴在榻榻米上去世、血水渗出的场景,是我真实的经验。当时我十八九岁,家中的三餐从母亲生病后就由我来负责,那时我已在家煮了近一年的菜;在祖母去世前,我每天都会去买五块钱的猪肝,剁碎煮给她吃。
祖母从一开始的大小便失禁到躺在榻榻米再到叫也叫不起来,我们通知医生来看,医生说她太老,身体机能已无法运作,只能等死。之后我们对祖母的身体状况并没有太注意,直到有一天发现她身体的组织已经开始腐烂,导致与榻榻米黏在一起,出现血水。
收尸人在翻动祖母的尸体时,看了我们一眼―――――认为我们是不肖子孙。当时虽然能很冷静地知道别人眼光的含义和实际状况的差距,但直到我在拍这一幕时,才更清楚知道其所象征的意义。
《南国再见,南国》:从历史走向当代
拍完《好男好女》之后,我就不想再拍近代历史的题材,于是就以现代为题材。因为拍了太多过去的故事、成长的经验、历史事件,那种调子跟浪漫和现代的节奏很不一样,但拍了太多会变成惯性。所以我拍了《南国再见,南国》这部完全现代的片子。
这部作品构思源于《好男好女》拍完后几个演员―――林强、伊能静、高捷去戛纳参加影展时的状态,高捷永远是在管他们两个,他们两个总是扮鬼脸响应。当时只有一个大概的故事和想法,并没有完整的剧本。我想用实景来调节我的节奏和惯性。我以为这部片子会像《风柜来的人》21天左右拍完,没想到前后拍了约9个月。
《海上花》:形式主义的极限
《海上花》完全是用一个内景的形式来拍,一个镜头一场戏的形式在拍。之所以会拍《海上花》是因为郑成功出生地日本九州平户市政府想拍郑成功,当时我在日本很受欢迎,所以就找我。我还找了钟阿城一起研究郑成功,在研究的过程中我还蛮喜欢郑芝龙。不过剧本还没弄完,平户市长就去世了,事情不了了之。
一个镜头一场戏的《海上花》是侯氏长镜头的极致。
郑成功七岁时,郑芝龙将他接回中国,当时郑芝龙已在明朝任官;郑成功二十岁时在南京念太学,南京有秦淮河畔青楼区,当时的文人雅士都喜欢去这个地方,我就想了解一下,资料不容易找,多是断简残篇。张爱玲的小说我几乎都看过,就只有《海上花》还没看,于是把《海上花》看完,感觉《海上花》实在太有意思。
所以我决定先拍《海上花》,但《海上花》的美术很难,正巧黄文英在美国念戏剧美术设计,也在百老汇工作过,拥有舞台设计及服装设计的执照。我们到上海找景找不到,又回到台湾和厂商合作自己搭景,拍出另一种风格―――完全的内景。
《咖啡时光》:一部日本电影
2003年年底是小津安二郎一百周年冥诞,日本的资方邀我拍一部日本片向小津致意,条件是必须在日本拍。我本来没想去,因为跨越文化并没有那么容易,很多细节是我们不清楚的―――去内地拍片,即使同文同种,对内地人生活的种种细节拿捏也不会很准确,更何况是日本!我日文只会简单的招呼语,换成电影该如何拍呢?
《咖啡时光》被成功地拍成了一部日本片。
不过,我想挑战一下,因为我认为调度演员是我擅长的工作,知道如何带领演员进入角色里,让他们自己去发挥,于是就用如此的方式拍了《咖啡时光》。当时我还很担心拍出来不像日本片,有太多经验在前头,你看外国人来拍中国片,哪会像呢?
结果片子出来后发现还可以,那也是一种形式。
拍《最好的时光》时,其实我已经有一段时间没申请辅导金,因为我自己可以在国外找资金,辅导金的机会就让给年轻人,但这次我是带领两个年轻人一起申请。
通过后,因为大家都忙,拖着拖着,转眼到了2004年12月,2005年4月就得交片,时间上根本来不及。原本大家打算放弃,不过一旦放弃就得赔补助金额的百分之十,我不愿浪费,就由我拍了。这部也是以形式为主的电影,拍了这么多想从形式上着手求改变的电影,感觉已拍得差不多,我想以后所拍的片子将会有很大的不一样,不再从形式着眼,而是从内容一步步来。
