小城之春剧情概述 影评高手/感受经典名剧的艺术《小城之春》

抗战结束后,江南小城,一户破落人家,断壁残垣。主人戴礼言,久缠病榻,神情颓唐。妻子周玉纹,贤淑善良,甘愿长年服侍丈夫。妹妹戴秀,天真无邪。仆人老黄,已相随戴家多年。

初春某日,礼言的同学、青年医生章志忱突然来临,老友重逢,欢愉之情,自不待言。志忱又是玉纹十年前初恋的爱人,今日得以相聚,昔日恋情重新泛起。三人陷入矛盾的心情之中。戴礼言认为自己应该作出牺牲,吞服安眠药自尽,经志忱抢救脱险。玉纹最终选择留下,志忱走了,日子回到了从前。

电影评介

有了费穆版《小城之春》的珠玉在前,新版的《小城之粉》注定要成为一个议论的焦点。

田壮壮关注现实,注重哲理和反思的风格。在新片《小城之春》中,我们依然能够看到那种大气和张扬,但当这种大气和张扬遭遇了原作的细腻和委婉时,我们体会到的是流年似水的无奈和古典情怀的失落。

长镜头

“小城之春是中国电影史上第一部在全片中系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇的影片。它用单元剪接而非交叉剪接的方式重新结构影像,从而呈现了一种新的镜语体系。”

但《小城之春》的长镜头不同于巴赞的长镜头——“电影是现实的渐进线”。费穆使用长镜头是非常自觉的,他是要"在写实和写意之间,别创一种风格。因此,我们看到,费穆《小城之春》中的长镜头是和溶接、圈入圈出、划等手法结合在一起的,而且在该使用蒙太奇组接的地方从不刻意吝惜。

田壮壮新版的《小城之春》也大量使用了长镜头,以至于全片只有100多个镜头。田壮壮着意于用一个镜头来拍摄一场戏,通过场面调度使影片的调子沉稳下来,但另一面,由于过分地强调了长镜头,他的镜头在很大成分上成为单一的技巧性展示,放弃了用镜头来表现人物关系的机会。通过对相同一场戏“划船”的处理,我们可以看出两位导演对长镜头的理解。

与旧版相比,新版中人物的位置安排毫无意味,体现的是大家的快乐,没有个人情感的交流。缺乏这一步铺垫的新作,去城墙上走的这个情节就显得突兀,二人在城墙上的亲密也就显得生硬。

可以看出,田壮壮对长镜头的理解和运用,是遵循了巴赞理论的,新片中镜头与镜头之间的连接也多采用切和短叠。新作重写实而轻表意,远没有费穆原作来得行云流水,原作中国古诗词的意境也就无法充分体现。

画外音

一种声音代表着一种视角,旁白代表着叙事者。去掉画外音后的影片还原成为一个全知视角的故事,也就是说,银幕上所有的人物都成为了被看者。要达到这种客观效果,就要求影片的叙事清晰、有戏剧性。

原版《小城之春》的旁白常常与主人公的对话重合,比如"我站起米,拿起鳞花绷子。还是到妹妹房里吧。”旁白与现实动作构成了“一咏三叹”的节奏,弥补了剧作本身和长镜头带来的沉闷,形成一种内在的戏剧张力。

同时,由于玉纹的旁白经常以超现实的全知视角出现,使整个影片蒙上了一层虚幻的色彩,因为她的个人叙事可能有想象的成分。这样就使影片的"情绪化"更为明显,更有感染力。

所以,如果要去掉画外音,就必须对剧作加以调整,使剧作本身富有戏剧性。而新作去掉了画外音,却没有对剧作进行改动主人公许多心理活动更加无从知晓,观众的沉闷就成为必然。

造型元素

原作着重的,是情绪,是"发乎情、止乎礼"的克制与含蓄,是“传达古老小中国的灰色情绪”。新作着重的,却是故事。

重拍,并不仅仅意呠着黑转成彩色。叶锦添的加盟,使影片变成了一幅幅流动的油画。小城的颓败和压抑,用青绿色的主调渲染了出来,小院中的二树红叶,似乎代表着春天的--丝希望。夜戏中温暖的金色烛光,黑色背景和女主人身上暗红的旗袍,勾勒出了一幅陈逸飞笔下的民国旧景。就唯美的视觉效果来说,这种沉静雍容胜过了原作。

然而,也正是这些饱满的色彩,使影片始终笼罩在一种写实的氛围中,无法体现剧作本身的迷茫情绪,成了一场怀旧秀。最大的败笔莫过于墙外风景的实化,靠了黑白影像的迷茫,一堵墙使小城和五个人成为战前中国的寓言,玉纹始终望向墙外才能传达一种前路茫茫的忧伤。而在彩色胶片下,墙外一片葱茏,连民房都清晰可见。

同样的败笔还有章教孩子们跳舞,大量多余人物的出现使小城进一步失去了象征的意义,还原成人物生活的现实环境,故事也就单纯地成为一个三角恋情的故事。对现代观众来说,这样的恋情又未免太简单了些。

在费穆那里,孤岛般的小城是虚的,只有5个人的家庭是虚的,但人是实的,感情是真的。一切于是有了可代人言说的地方。

在田壮壮这里,小城是实的,人是实的,矛盾是实的,一切于是只是一个故事。所以,费穆的小城里有一个国,田壮壮的小城里只有一个家。 返回搜狐,查看更多