刘鼎艺术家 从“沙龙沙龙”展览重回历史现场:1980年代前夜 夹缝中的中国艺术家们

界面文化:沙龙沙龙展览的缘起是什么?为什么想要策划这样一个展览?

刘鼎:近几年来,我们系统性地通过作品创作、写作和展览策划等多重实践开展以"社会主义现实主义在中国当代艺术中的回响"为题的研究,试图从思想史的角度来梳理中国当代艺术的实践以及历史叙述背后的深层逻辑,这个展览是该研究的一个新章节。

这个研究起源于我们在参与艺术现场的过程中所形成的一些观察和反思。在国家视野的长期塑造下,中国当代艺术领域的实践者们长期以"去历史化"和"断裂"的视角来看待和叙述自身的处境,并锁定一些概念化的论述方式来对历史和现在进行阐释和理解。

回望历史使我们不致于因为对自身的过去一无所知而对当下过于自信或过于卑微。认识自身历史渊源,包括对中国"现代美术"实践的脉络,其中细微的、个人的、复杂的多重线索的了解是尝试对于自我进行描述和形成历史主体意识的开始。这个展览不只是提出问题,而是一次历史写作的努力。

界面文化:1972-1982这个时间段有什么特殊意义?这样断代的依据是什么?

刘鼎:1972年与1982年并不是两个显著的历史年份,也没有显著的历史事件作为标志,但是在这两个时间点之间的十年是一个经历曲折变革的过程。1972年,中国美术馆举行了纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览,这次展览是在"文革"期间经过中断之后举办的第一个大型全国美展,展示了文革美术的"成就", 展览本身吸引了来自全国的美术爱好者和艺术家,从另一个角度讲,这个美展也在全国范围内制造了可以开始交流艺术的空间。

同时,前一年的林彪坠机事件和1972年尼克松的访华,以及一系列的政治政策调整下,下放的老艺术家也得以以各种名义逐渐回到城市,可以画画。这一连串的变动揭示了一个新的序幕开始。

在"文革"中后期,严苛的政治氛围逐渐松动,尽管仍然处于艰难的环境中,但个人实践很快获得了一些机会。在"沙龙沙龙"展中有两个小章节,分别叫"短暂的合流"与"可支配性空间",这两个章节讨论了个体实践的可能性和其与历史动力的互文性。

在这个时期,个体实践充分被释放的高峰是1979年至1980年,到了1983年反精神污染时,这种释放就结束了。大部分曾参与过这个时期的年轻人在1982年后都回归社会了。在我看来,1982年至1989年是一个不断秩序化的时期。就这个意义而言,1972年至1982年这十年是一个有预示性的十年。如果要思考1980年代之后的问题,这个十年作为前兆是我们不得不反复思考的。

界面文化:社会主义现实主义传统在中国有怎样的源流,对于今天还有怎样的影响?

刘鼎:"社会主义现实主义"这个理论原则在新中国成立后的前三十年一直作为一种主流在影响着创作。"社会主义现实主义"这个概念的提出本身也是一个"折中方案",意思是"既要描写那些可以被看作是现实的东西,也要描写那些还不是现实的东西";侧重其中的"现实主义"成分还是"浪漫主义"成分,文艺工作者作为"观察者"还是作为"教育家或宣传家",在不同的情况有不同的回答。

也就是说无论从"社会主义框架中的浪漫主义"这一纬度,还是从"现实主义"这一纬度,即便是同一个对象也有不同的评判结论。

这个创作设想在20世纪30年代引入中国左翼文化界,在50年代冷战背景下的中苏同盟关系中被逐渐推上了历史舞台,成为了新中国主要的文化面貌。

50年代之后,"社会主义现实主义"在各种运动中像钟摆一样不断地摆动在"现实"与"浪漫"之间,从而在文艺界的内部掀起了持续的争论,这些争论再次和变动中的政治意识形态不断地并轨、交叉、摩擦、异化和合体。在这些运动的过程中,"社会主义现实主义"也逐渐成为了社会意识形态的一个主要思想资源。

界面文化:展览题目中出现"现代美术"一词而非"现代艺术",二者的区别在哪里?

刘鼎:"美术"一词在20世纪初期被引入中国后就一直被使用,而"现代艺术"是在80年代中期随着"新潮美术"的出现而更频繁地被使用的一个词汇,是有意与之前的经验有所区分的结果,为的是强调思想性而非审美性,但实际上这只是字面上的理解而已。

界面文化:重返这十年对于中国当代艺术历史叙事的建构有怎样的意义?

刘鼎:这个十年在政治上对于新中国以来的前三十年和文革结束后的后三十年有着重要的政治意义,这十年中的一系列社会变革的路径对于今天也有着重要意义。从70年代末到90年代初,中国艺术经历了两次大规模的、和新中国以来的艺术经验的连续性决裂。

第一次是在1978年十一届三中全会确立以经济建设为中心,以"解放思想"和"实事求是"为指导思想,要求 "多方面地改变同生产力发展不适应的生产关系和上层建筑,改变一切不适应的管理方式、活动方式和思想方式"的背景下,艺术界与文革艺术的一次决裂。

这次决裂在1983年的"清理精神污染"运动中告一个段落。第二次决裂发生在1980年代中期,这次决裂是基于"反思"乃至"告别"40年代至70年代主流艺术的基本诉求下展开的。

在这两场决裂中形成的对于新艺术的定义、旧艺术的批判、欧美艺术的投射铸造了今天艺术史叙述的格局。其直接的后果是谈论中国的当代艺术直接就从1979年以后谈起,也简单化地把当代艺术与社会反抗联系起来,粗暴地把中国当代艺术问题简单地和东欧的冷战后艺术联系起来,同时也放大和异化了中国当代艺术和欧洲美国艺术经验的重叠关系。

从今天来看,这些评判框架无疑对新中国以来的艺术的讨论具有局限性。以至于普遍的艺术家的工作被定格在概念化,或者无法评价。现在回到80年代之前的一个十年的空间中来重新考量这些问题:在严苛的政治环境中,个体争取创作空间的可能性;在整一性的社会运动中,精英阶层的视野与普通知识分子的实践之间的互动;在人人政治、事事政治的情况下,主动不谈政治意味着什么;政治信号与集体无意识行动之间如何相互测量并一起前行的;在特殊情况中,暗流通过哪些渠道流动的;在整体求变的社会浪潮中,断裂的现实意义和伤害性;在社会大运动中,年轻人的集体遗忘和天然继承等等问题。

这些对于理解现在所说的当代艺术有着重要的意义。