白南准装置艺术研究

研究新媒体互动装置艺术,首先有必要界定什么是新媒体互动装置。这样才 能展开有的放矢的研究。因为新媒体互动装置艺术属于新媒体艺术中的一个分 支,因此,首先下文介绍了分别界定了新媒体和新媒体互动装置两个概念。

新媒体,也可以叫做数字媒体。之所以叫做新媒体,是相对于广播电视等旧 的媒体形式而言的。它主要是指运用以计算机和网络技术为基础的多媒体技术形 成的艺术表现形式。国际电信联盟对它的含义的表述是"使用计算机交互式综合 技术和数字通信网络技术处理多种表示媒体——数值,文本,图形,声音,动画 和视频,是多种信息建立逻辑连接,集成为一个交互系统。

" 新媒体互动装置艺术属于上述新媒体艺术的一个分支,但并不等同于新媒体 艺术。

互动装置这个词源引于英文的"Interactive Installation",从英文词典的字 面直译中我们可以看出它主要有两层含义,一是相互作用、或能相互作用的设备; 二是人机对话的具有直接和连续的双向电子或通讯系统的硬件设备。

这里面所说 的设备是区别于一般新媒体艺术中的设备,即鼠标,键盘为主的设备,而是交互 与互动要求具有双向信息的传递,这种传递在低层次上是一种信息指令的发出与 程序回复,在高层次上是一种具有判断性的信息反馈。

装置要产生互动就要具备 一定的媒介,一般包括信息输入载体,指人向计算机传递信息的触动装置如:跟 踪球、操纵杆、图形输入板、声音输入设备、红外线感应器、视频输入设备等; 信息输出载体如:投影、分屏仪、凹面镜、声音输出设备、视频输出设备等。

作 品在装置的承载下使得人能够融入环境中或成为其中一部分。 新媒体互动装置艺术通常都满足以下几个特征: 其一, 装置艺术家对新技 术新媒体表现出强烈的兴趣。

其二,非常重视观众的参与,为此努力创造能让观 众置身其中的氛围,并提供某种进行互动的条件。其三,出于对新技术的尝试或 激发观众参与之兴趣等方面的需要,经常采用常规或非常规的声光电化等手段。

其四,作品本身是"装"起来的,可能随着所置场合的变动而变动。其五,具有 较强的互动性。新媒体互动装置作品通常不是像传统美术作品那样挂在墙上,而 是摆放在展厅甚至草地上,让观众可以多角度欣赏。

其六,作品主要是做展览而 非收藏用。展览的环境非常重要,如果环境不能提供恰当的氛围,作品将无法同 一般的物品区分开来。 5 就其解读方式而言,新媒体互动装置艺术虽然我们仍称其为艺术,但是它具 有了很多新的内容,是传统诸多艺术形式所不具备的特征。

新媒体互动装置艺术 对艺术本体内涵又进行了历史性的延伸,它将艺术与科学的界限打破,将它们真 正地融合为一体,究其根本是数字信息改变了艺术的思维和存在方式,同时,媒 介的融合、适时的交互、观众的参与以及作品展示形式的变化更将艺术与科学紧 密的结合在一起。

科技的发展带动观念的更新,艺术本体内涵也必将产生变化。 与此同时,艺术审美的内容有了新的丰富。

随着科学技术的发展,传统的艺术审 美规范已经不适应现代人的眼光,新的艺术审美内容已经渐渐渗透到我们的意识 领域中。互动装置艺术使审美有了新的变化。在信息技术的承载下,多媒介融合 和实时交互使得人们进入到艺术领域进行广泛的参与和多角度体验,交互使得人 们加入其中来欣赏作品,甚至是完成作品,交互的过程也成为艺术审美的内容, 并演绎着无穷无尽的可能。

交互的出现也带来了新的艺术交往方式的变化,不同 民族不同文化之间的人群通过艺术作品进行互动,在不同文化间产生碰撞和融 合。

数字技术加快了科技的进步,而技术又将艺术带入到众多无限可能的领域, 复杂的程序与语言代码使得当前众多设计者认为语言程序是一种新的美学,它所 演绎出的图形图像的不确定性和偶然性在虚拟空间里成为一种新的审美可能。

新 媒体互动装置艺术在表现形式上也有着新的审美特色。它不同于一般艺术作品的 单体完整性,存在于现实之中,而是存在于交错的时空中,乃至虚拟的世界里。

作品的完成是通过不同的信息接触输入方式进入主机系统,再通过复杂的数字计 算完成所要展示的艺术效果,并通过输出装置展示给观众,完成艺术表现。表现 形式借助于数字技术与计算机硬件的应用,这就决定了新的审美内容。

就其学科融合而言,新媒体互动装置艺术是一门综合的艺术,它所涉及的领 域众多,是艺术发展有史以来结合专业领域最多的艺术形式,它包括传播学、美 学、信息学、心理学、生物学、物理学,还包括数学、计算机中的语言程序、动 画、图形图像甚至音乐也有所涉及。

时代的发展,科技的进步,数字艺术的壮大, 人们生活的需要造就了互动装置艺术的发展,多学科的融合是艺术发展的必然, 互动装置艺术借此契机自然而然走上历史舞台。

从近几年的国内外的各项展览中 我们可以看到,无论是通过虚拟的交互作品,还是机器装置作品,无论是网路传 递信息交互的作品,还是生物的基因被人所干扰的互动装置作品无不是多学科共 同的杰作,不是单一的专业知识能解决的。

基于此特征,我们在对互动装置艺术 的学习与研究就要多学科研究,多角度的训练,同时建立团队精神,多学科人才 共同合作,才能做出优秀的作品。随着科技的进步,作为新媒体艺术的分支互动 装置艺术将不断发展,文化、传媒、科技将更加紧密结合在一起。

它特有的展示 表现语言、跨领域学科的融合性,使它的创作更具魅力,更富有挑战性,将使更 多的艺术家投身于它的创作中。 6

"互动"一词,就其表面意思来看,是指相互作用、相互影响。"互"的基本 字义表示彼此,这就体现"互"强调的是主体,需要有双方面甚至多方面的存在, 才可以形成"彼此"这种可以相互作用的关系,而"动"则是强调主体与主体之 间所存在一种动态的相互作用。

总之,"互动"可以理解为,人与人之间,或者 人与物之间所进行相互作用的过程,并在此过程中带给人感官或某种心理上的感 受,强调的是过程。 "互动装置",来源于英语中的"Interactive Installation",是指以计算机软硬 件为平台建立的一种人与机之间或人与人之间,通过计算机硬件进行互动的艺术 形式。

这里的计算机硬件装置便是媒介,观赏者正是通过媒介实现与艺术作品之 间的交互行为。

著名杂志《亚太艺术》的编辑苏珊 艾里特曾经提到,"新媒体艺术"包含 的内容十分广泛,它的首要特点便是先进的技术,包括电脑、互联网等创作出 的网上虚拟艺术、影像艺术和多媒体互动装置与行为在艺术作品里的运用。

这里所说的"多媒体互动装置"指的正是还在不断发展中的互动装置艺术,虽然 当下互动装置艺术作品在国内外都有大规模的展出,但它仍处于起步阶段,对于 它的概念界定还十分模糊。

综上所述,我们可以简单得对互动装置艺术进行如下的界定:互动装置艺术 7 合肥工业大学专业硕士研究生学位论文 是一种基于计算机图形技术,计算机信息采集、信息处理与运算技术,将各种信 息的输入和输出载体作为为硬件设施,利用各种材料,综合安装制作出的一个空 间场景为平台,以进行互动交流信息为主要表现形式的艺术。

它不再让观赏者被 动地接受作品,而使其主动参与、交流乃至融入到作品中,成为作品的组成部分。

互动装置艺术是综合性十分强的一种艺术形式,他运用计算机图形技术、计 算机编程、互联网技术、自动化等计算机输入、输出设备来实现人机之间双向信 息的传递,通过一些表现性的综合材料,并结合设计理念、艺术观念,甚至包括 生物学、音乐学、物理学等学科知识来表现艺术的。

其中信息输入设备主要指的 是各种传感器以及声音输入、视频输入设备等各种人向计算机传递信息的触动装 置;信息输出设备主要包括投影仪、分屏仪、声音输出设备、视频输出设备等。 其中具体的科技层面的理论并不在本论文重点讨论范畴,仅在下一章进行简单介 绍。

装置艺术,英文名称为"theArt ofAssemblage ";是指艺术家在特定的时空环境里, 将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体、进行艺术性地有效选择、利用、 改造、组合,以令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。简单 地讲,装置艺术,就是"场地 材料 情感"的综合展示艺术[2]。

4.1.1 概念的扩张趋向4.1.1 概念的扩张趋向 在多元化和全球化趋势交融的复杂时代,对既有概念的定义和认知正逐 渐崩解,我们曾经所以为了解的事物不断以新的面貌出现在世人面前。正如 冈奎莱姆所说,"一个概念的使用过程,即是其内涵越来越丰富和多样性的 21 合肥工业大学硕士学位论文 过程,也是其边界越来越模糊的过程","某种概念的历史并不是此概念不断 抽象、不断增加其合理性的过程,而是对其构成和有效范围的阐释多元化的 过程"[6],所以才有了各种概念交叉后新概念的出现,和对既有概念新角度 的解释。

这些概念一方面在自我的领域里不断深入,直至所有似懂非懂者无 法进入,另一面却又在不断扩张与联合,试图与各个领域找到可以合作的新 结点。

艺术正是如此,它在向前发展的过程中,与现实社会中的种种思潮或概 念发生碰撞,沟通与交融,自身获得新概念注入的同时,也对其他概念产生 影响。跨界行为正是艺术概念扩张的现实表现。

在与时尚跨界的过程中,艺 术本身吸取来自时尚和与时尚相关的概念元素,丰富自身结构的同时也重新 思考自己的定位,是在内涵上的扩张;跨界还将艺术的理念传达到时尚和整 个消费社会,把艺术的影响力从艺术圈和艺术观众扩大到世界性的范围,是 艺术影响力的扩张。

社会已不是曾经的统一中心结构,新型网状社会结构使 人们不再限制于一种思想的控制,在概念上的发散与多元化才是时代前行的 趋势,艺术也必将借助这一趋势获得发展。

待"技术" 世界知识产权组织在 1977 年所出版的《发展中国家许可贸易指南》对技术 下的定义是:关于制造产品、实施工艺流程、提供服务的系统知识,即为技术, 而无论该知识是否体现为发明、外观设计、实用新型植物新品种,或者是否反映 在技术信息或技能技巧中,以及抑或是否反映在专家为设计、安装、建立、维持 或管理工商企业所提供的服务或协助中。

据此可以明白,只要有产品出来,就需 要"技术"的融入。产品的优劣,和技术好坏息息相关。

自古以来,技术在各个 领域都占有极其重要的地位。 做艺术、搞创作也一样,必需要有"技术"的支撑。古今中外震撼人心的作 品的产生,有多少是不需要技术的? 在中国,秦兵马俑高超的陶器工艺制作和雕塑写实水平,体现出了中国封建 社会上升阶段生气蓬勃的时代精神,在中国雕塑发展的历史上具有典范的意义; 顾恺之那被后人形容为"春蚕吐丝","春云浮空,流水行地","紧劲联绵,循环 超忽"的线描法,正与他创造艺术形象的内心世界相表里,成为与内在心绪、精 神面貌水乳交融般的整体;吴道子遒劲奔放变化丰富的"莼菜条",表现物像"高 侧深斜,卷格飘带之势",取得"天衣飞扬,满壁风动"的效果,人称"吴带当 风"; 唐三彩吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点,采用堆贴、刻划等形式 的装饰图案,线条粗犷有力,在陶坯上涂上的彩釉,在烘制过程中发生化学变化, 自然垂流,相互渗化,色彩自然协调,花纹流畅,是一种具有中国独特风格的传 统工艺品;"南宋四家"的李(唐)、刘(松年)、马(远)、夏(圭)和"元四家 " 黄公望、吴镇、倪攒、王蒙在山水画方面的成就 在西方,古希腊的雅典卫城结构匀称、比例合理,有丰富的韵律感和节奏感。

建筑结构和装饰因素、纪念性与装饰性、内容与形式取得了高度统一、是世界艺 术史上最完美的建筑典范之一;文艺复兴时期的达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、 提香、委罗内塞、丁多列托、勃鲁盖尔、格列柯等在人物画方面的伟大成就;17 、 3 18 世纪的鲁本斯、伦勃朗、委拉斯贵兹、哈尔斯、维米尔、穆立罗、戈雅、华 多、布歇、夏尔丹等将绘画再次发展并推进到新的高潮;19 世纪的法国古典主 义(代表人物大卫、热拉尔、普吕东、安格尔等)、浪漫主义(代表人物藉里柯、 德拉克洛瓦、吕德等)、批判现实主义(代表人物库尔贝、卢梭、米勒等)、印象 主义(代表人物马奈、莫奈、雷若阿、毕沙罗、西斯莱等)、现实主义雕塑大师 罗丹、后印象主义(代表人物塞尚、梵高、高更、劳特雷克等)等更是将艺术向 多层次发展 之所以长篇累赘地列举,只想说明一点:历史上的伟大艺术品的诞生,都离 不开艺术家们娴熟的艺术技巧、合理的艺术语言,也就是说,技术是作品产生的 前提和基础。

技术可以指人类发明的产品和人工制品-盒式磁带录像机是一项 技术,杀虫剂也是一项技术。它可以表示创造这种产品所需的知识体系。它还可 以表示技术知识的产生过程以及技术产品的开发过程。

有时,人们非常广义地使 用技术这个词,表示的是包括产品、知识、人员、组织、规章制度和社会结构在 内的整个系统,比如,谈到电力技术或因特网技术时便是这种广义的含义。总的 来看,技术是发展人类文明的强大动力,特别是技术与科学的紧密联系。

技术与 语言、宗教、社会准则、商业和艺术一样,是人类文化系统不可分割的一部分, 并且,它还塑造和反映了这个系统的价值。这里对"技术"含义的说明虽然貌似 与我们的"艺术"没有多大的关系,然而,仔细体会一下艺术作品的产生过程, 却又是那样地紧密相连。

艺术是什么,这个问题在西方美学史上可谓众说纷纭,莫衷一是。杜威把艺 术定义为一种经验。在杜威看来:"艺术的本质和价值,不只是存在于我们典型 地视为艺术的人工制品之中,而是存在于创造和感知它们的动态和发展的经验行 为中。

"[57]当然艺术并不是普通的日常经验,而是从日常经验出发走向完满整一 的审美经验。对于杜威艺术定义的阐释可以分为两个方面,一方面是创作艺术的 经验行为,另一方面是感知艺术的经验行为。

艺术是一个有关制做和创作的过程,无论是美的艺术——建筑、绘画、音乐、 诗歌、小说、戏剧等等,还是技术的艺术——手工艺,都是这样的一种"做"的 28 行为。杜威认为:"艺术包括制陶、凿大理石、浇铸青铜器、刷颜色、建房子、 唱歌、奏乐器、在台上演一个角色、合着节拍跳舞。

每一种艺术都以某种物质材 料,以身体或身体外的某物,使用或不使用工具,来做某事,从而制作出某件可 见、可听或可触摸的东西。"[58]在此我们需要注意的是,杜威所言的艺术要比今 天通常意义上所认为的艺术的范围要宽广得多。

我们今天所说的艺术主要指的是 一种美的艺术,而杜威的艺术不仅包括了美的艺术还包括了技术。 在杜威看来,艺术作为一种生产活动与对它的知觉和欣赏相联系,其中包含 着"受"的行为。

"实施中的完善不能根据实施来衡量和定义,它包含了对所实 施的产物的知觉与欣赏。"[59]也就是说对于艺术的制作者而言同样具有欣赏者的 经验。

以雕塑家为例,他们面对着石质的材料,进行不断地打磨,凿刻,修光, 通过削减材料来完成造型。他们总是在知觉中不断地审视作品,然后进行做的活 动,直到自己对作品感到满意为止。杜威认为:"当结果被经验为好的时候,制 造也就结束了——并且这种经验不是来自仅仅是理智的和外在的判断,而是存在 于直接的知觉之中"。

[60]因此,艺术家们要比平常人具有更加敏锐的对事物的感 知能力,正是这种对事物性质的敏锐感使艺术家生产和创作出优秀的作品。

例如, 塞尚的绘画创作并不以技术见长,并不强调物体的准确性和真实性,而是侧重色 调之间的相互关系,以此来表现物体的体积感。这种对色调的强调是对一幅作品 整体色彩的评价,就是审美意义上的感知。

而对于有些画家而言,虽然在绘画"做" 的技术上非常出色,但是由于缺乏这种"审美意义上伟大" [61]不能称之为真正 的艺术家。 艺术作为"一个经验",是做与受两种行为相互作用的产物,作为生产的艺 术和作为享受的知觉是不能分开的。

杜威认为:"艺术以其形式所结合的正是做 与受,即能量的出与进的关系,这使得一个经验成为一个经验。"[62]以绘画为例, 在一幅作品的创作中,我们需要手来进行一种做的行为,同时也需要眼睛这种感 官来观察做的结果。

在这一过程中,两者相互联系,做的行为接受感官知觉的监 督,眼睛对于已创作的结果报告又进一步地指导手的操作行为。手的行为与眼睛 的行为并不是一种机械来往的顺序,而是作为整体的人的器官来进行活动的。

手 的创作与眼睛的感受两者紧密地联系在一起,构成一个统一的经验。 艺术作为"一个经验"主要性质是审美的,艺术是一种审美经验。杜威认为: 29 "由于所做的与所受的之间的关系,对所知觉的事物以共存或者冲突的形式,以 加强或干涉的形式存在一种直接的感觉。

制造动作的结果在感觉中的反应,显示 所做的是将所实施的想法推向前进,或者对它的偏差与背离。就对一个经验的发 展是通过参照这种直接感受到的秩序与完成的关系来控制而言,经验在本性上主 要是审美的。

" [63]艺术作为一种制做和生产活动,是受直接的知觉控制的,只有 与受相互作用的生产和制作行为才是艺术。这种对于生产行为的感知,指导和控 制着做的行为,选择有利于相互作用的因素,去除不利的因素,使两者相互渗透、 相互融合,如此以来手段和目的相互作用,部分中蕴含着整体的意义,所以,艺 术是一种审美经验。

在杜威看来,无论是在绘画、雕塑、还是在文学创作、音乐 创作甚至是建筑中,都存在着这种直接的知觉对于做和受的关系的控制,由此产 生审美的对象。

中世纪的建筑颇具审美性质,那时候的建筑师并不完全根据事先 的设计来进行施工,而是随着建造的情况做进一步地调整,以知觉作为引导,建 构他们的作品。

绘画、音乐等比建筑有更大的灵活性,可以在某种程度上随着直 接知觉的调整重新开始,绘画可以在下一笔中对整个图画做一定意义上的改变, 音乐也可以在下一个音符中改变已有的旋律。

"每一件艺术品都继一个完整的经 验的计划和类型之后而出现,将这个经验变得更为强烈,更为集中。" [64]杜威 的艺术作为一种审美经验是"一个经验"的集中和强化。

杜威的艺术作为一种审美经验不仅包括艺术创作还包括审美欣赏。审美欣赏 是一种直接的知觉行为,但是它并不是被动地接受已经完成了的形式,而是以一 种主动的姿态参与到形式的完成中去。在杜威看来:"感受性不是被动性。

它也 是一个由一系列反应性动作所组成,这些动作积累下来指向客体的实现。" [65] 也就是说审美的接受行为中同样蕴含着一种艺术的生产过程。 第一,审美知觉是一种主动的行为。杜威认为,认识是一种被动地接受性行 为。

例如,我们走在路上认出某个人,依据的是以前这个人在脑海里留下的身体 特征,做出认识他的判断。就好像从这个人的身上发出一种感觉材料与我们大脑 中存有的印象相一致,新产生的感觉材料与旧有的材料在相遇时就和解了,我们 仅仅是接受了原有的材料。

但是在审美知觉中,"知觉取代了单纯的认识。有了 一种重构的行动,意识变得新鲜而有活力。这一看的行动尽管仍然是含而不露, 却涉及诸动力因素的合作,以及所有积存着的,用于完成正在形成中的图画的想 30 法的合作"。

[66]在杜威看来审美知觉中蕴含着一种主动的行为,它并不是被动地 等待,而是主动地参与到活动中完成整个过程,新与旧之间不是平静地和解,而 是激烈地斗争与冲突,如此以来经验变得更加生动和鲜活。

认识服务于其他目的 ——我们认出某人的目的在于和他打招呼,但是审美知觉的目的是完成对一个事 物本身的感知,在这一过程中存在着"一个知觉动作则在扩展到整个有机体的持 续波动中进行。

被知觉的物体或景观渗透了情感"。[67]由此可见,审美欣赏 是一个主体主动参与事物感知的行为。 第二,审美知觉是消耗能量的行为。杜威认为经验的审美是一种接受性的行 为,但是它是以一种消耗自我能量的方式来实现这个接受性动作的。

在杜威看来, "要想使自己沉浸在一个题材之中,我们就必须首先投身进去。当我们仅仅是被 动地面对一个景观时,它压倒我们,由于我们缺少回应的活动,我们没有知觉到 那压垮我们的对象。

为了接受它,我们必须鼓起精神,像定好调子一样确定相应 的状态"。 [68]例如我们在欣赏文学作品时,往往把自己想象成主人公,随着情节 的发展,在意识中作出反应性的行为,参与到作品的完成中去。

主体的接受是以 消耗自我能量的方式与对象之间不断地相互作用,只有如此,我们所面对的对象 才能被审美的知觉。再如,我们参观一些名家精品书画展的时候,如果仅仅是被 指引着观看一幅幅作品,没有这种包含着以自我消耗为方式而实现的接受性行 为,我们只是注意了对象,不是知觉了对象。

我们时常会注意到这样一些人,他 们在作品面前久久端详,这时一定是存在着主体和对象的相互作用,以致达到一 种物我同一的审美境界。

因此,审美欣赏是一个主体消耗能量与对象持续作用相 互同一的行为。 第三,审美知觉是再创造的行为。杜威认为审美欣赏与审美创作一样,都是 一种创造行为。欣赏者必须创造自己的经验,正如一千个读者就有一千个哈姆雷 特。

在杜威看来:"艺术家按照自己的兴趣来进行选择、简化、清晰化、省略与 浓缩。观看者也必须按照自己的观点和兴趣完成这些活动。在两种情况下都出现 了一种抽象动作,一种从有意义的东西中抽取的动作。

在两种情况下,都存在着 对其字面意义的理解——即从物质意义上将分散的细节与特点集合为一个经验 的整体。"[69]也就是说在艺术的生产过程中,创作者需要依据自己的兴趣,通过 选择,促进做与受的相互作用形成一个经验。

在艺术的欣赏行为中,也存在着同 31 样有关选择的再创造的动作,与接受性的行为相联系组成一个统一的经验。 审美知觉无论是一种主动的行为,还是一种消耗能量的行为、再创造的行为, 都说明了在接受性的行为中包含着做的因素。

杜威认为:"审美经验——在其有 限的意义上——因此是天生与制作的经验联系在一起的。 "[70]这里的有限意义上 的审美经验是指艺术领域里的审美经验,审美欣赏是一个做与受相互作用的经验 的过程。

总的来说,艺术作为生产和制做的活动与审美的接受性行为联系在一起,做 与受相互作用构成一个统一的整体;在艺术欣赏中,审美的感知蕴含着有关做的 主动地再创造行为,主体与对象之间相互交融、物我同一,因此艺术是一种审美 经验。

装置艺术(Installation Art)是指"场地 材料 情感"[4]的综合展示艺术。其定 义是艺术家在特定的时空环境里,将日常生活中的现成品进行有效选择、创新改造以 及重新组合,形成具有自身观念的实时作品,并延伸出新的展示意境:观念文化意蕴 的艺术形态。

装置艺术的最早根源是杜尚的《泉》等一系列作品,尤其是他的《大玻璃》综合 了多种材料。[5]装置艺术在多种语境的条件下互动产生的,因此在装置艺术的生成过 程中,由原来的单个现成品材料扩大到多种物体材料综合运用的方式和形态中来。

无 限性的材料介入装置,以"拼合"或"集合"为主要手段,使装置艺术成为一个复杂 的艺术形式。当然,装置艺术家用不同类型的材料,来表达某种自己的观念或对艺术 的理解,说明材料本身就有意义的。

因此装置艺术中的"观念"是其赖以存在的基础。 装置艺术跟着时代的步伐,日渐在选择题材、事实内容、文化内涵、情感流向、观念 定向、创作方法等方面都呈现出多元化交叉的趋势。

梯,在《汉语字典》中的解释有两种,作为名词,本义为:便利人上下攀登(尤其建筑物) 的用具或设备;作为动词解释为:凭,依着。阶,在《汉语字典》中的解释为:为了便于上下, 用砖块砌成的或就山势凿成的梯形的道,表示与地形地势的高低上下有关,本义:台阶。

组成 词语梯阶,在《汉语词典》中第一种解释为:一段楼梯的一级,包括一个梯级竖板和一个踏板。 第二种解释为梯子与台阶,比喻上升的凭借。关于装置一词,在《汉语词典》中解释为:机器、 仪器和设备中结构复杂并具有某种独立功用的物件。

而对于梯阶装置一词在舞台设计中的解释, 最为确切的是在《美术辞林 舞台美术卷》一书中,解释为:"梯阶装置是指完全由平台、斜坡、 梯阶等非具象的布景因素组成的布景。

"[1]本文所讨论的梯阶装置是由梯阶、斜坡、平台构成的 三维立体布景,它以不同的组合形式、不同的制作方法、不同的制作材料运用在舞台设计中, 从而产生不同的功能。 综上所述,可以从两个方面分析梯阶装置的含义。

一方面,梯阶装置是由平台、斜坡、梯 阶等构件组成,这些构件都是舞台上常用的承重布景,具有改变舞台空间结构,载负演员调度 以及心理暗示等作用。其制作方法一般是由板面和支架两部分组成,有木制的,也有金属材料 制作的,有固定的和可以拆叠的。

从外形上可以分为规则的和不规则的两类。这在《美术辞林 舞 台美术卷》中具体的描述如下:"剧院往往把规则的平台、台阶和斜坡加以标准化,在它高度、 宽度、长度方面都有一定的比例规律,它们的高度比例是以台阶每级踏步的高低为标准的,如 每级台阶的高度为 15 厘米,以此做基本‘模数’,那么它们的高度就是 30 厘米、45 厘米等 15 厘米的倍数;又如,民主德国一般剧院台阶以每级高 15.

7 厘米‘模数’,因此,每三级就是 50 厘米。平台、台阶等的宽度及长度的模数常常是 50 厘米。因此平台、斜坡负重硬景的尺寸常常 是 1 米×1 米,1 米×1.

5 米或 1 米×2 米等等。有了‘模数’关系,所有平台、台阶或斜坡就 可以相互拼合了,这不论对制作或搬运来说都比较节约方便。不规则的平台、台阶、斜坡等, 是指那些在写实布景中,裸露在外面的土坡、石堆、山岩等,这些景物的外形要求生动而丰富, 不可能标准化,其不规则的凹凸部分往往用木骨架或编竹的骨架,外面敷以麻布、泡沫塑料及 预制的纸型等。

"[1]在现代舞台设计中,梯阶装置的制作方法更加丰富了,有的结合建筑,有的 结合机械转台及升降台等。

梯阶装置还采用了不同的材料,如各种金属、玻璃钢、有机玻璃、 涤纶、人造毛,人造皮革和其它各种透明、反光材料等。当然,随着舞台技术的发展和制作材 料的不断丰富,梯阶装置与机械舞台的结合,给舞台设计提供了新的创作介质,注入了新的血 液。

4 另一方面,平台、斜坡、梯阶等构件具有中性的特性。中性并不是抽象,不是大幅度偏离 或完全抛弃自然对象的外观,是对自然对象本质因素的抽取,介于具象与抽象之间,具有中性 布景的特质。这些中性的布景可以使一些场次多,剧情变化大的剧目,从频繁的换景中解放出 来。

虚拟仪器[47,48]是计算机技术在仪器仪表领域中的广泛应用而形成的一种仪器 种类,被形象的称为是具有生命力的仪器。目前,在国际上,主要有以下几种比 较流行的关于虚拟仪器的定义: (1)美国 NI 公司首先提出的"软件就是仪器"的概念,然后利用虚拟现实 作出的定义:虚拟仪器是将一组软件和(或)硬件加在通用计算机上的一种仪器, 当用户操作、使用这台计算机时,就仿佛在操作或使用一台自己的专用电子仪器。

(2)按照当前自动测试行业中比较流行的说法,虚拟仪器可定义为所有那些 基本组成单元(包括由其组合而成的典型仪器)且均具有仪器的功能特征,以及 - 37 - 内蒙古科技大学硕士学位论文 一些自动测试专用软件模块,它们可以发挥计算机功能且可以实现更高的自动测 试要求。

(3)虚拟仪器是一种测量仪器。在虚拟仪器生产过程的基础上,虚拟仪器面 板功能可以在微机上利用软件构成,采样信号时需要有足够的硬件支持才能进行; 而测量可以在处于离线条件时通过软件处理获得。

也就是说虚拟仪器是由用户利用一些基本硬件及软件编程技术组成的各种各 样的仪器系统。 虚拟仪器作为一种新型的仪器种类,具有以下特点: (1)强调"软件即仪器"的新概念。

因为软件充当了仪器中相当重要的、以 往由硬件充当的角色。 (2)减小了仪器硬件的体积和成本,可以由计算机来完成诸如信号的分析、 显示、存储、打印和其他管理等工作。 (3)便于工作和管理,组建自动测试系统。

(4)仪器自定义,用户可以根据自己的需求来定义和设计自己的仪器系统。 (5)可以与其他外围设备互联,用户只需改变软件程序编制,就可以是系统 成为具有某种功能的测量仪器,并且还可以增强其他的测量功能。

(6)是性价比高,良好的人机界面。 但是,事物具有两面性,目前虚拟仪器也有其局限性,计算机和接口卡速度 是最大的问题。因此,虚拟仪器主要应用于速度要求不是太高的场合,例如音频 分析、汽车试验、过程监视、振动分析和机器人运动控制等。