崔兰演配角 崔兰田:唱腔的选择与演唱艺术
唱腔的选择与演唱艺术——豫剧演员崔兰田访问记 作者:林绿 时弢
欣赏过崔兰田演出的人,提起她来,很自然的就有一种"余音绕梁三日不绝"的联想。这是她长期刻苦钻研,勤学苦练的结果。她的特点是:声音宽宏嘹亮,吐字清晰,唱腔坚实有力而又动听;她善于细致而又深刻地体会人物内心的感情,并通过多年来在舞台艺术实践中积累起来的丰富经验,细腻而含蓄的表现出来。
崔兰田是以饰演悲剧人物见长的,特别长于唱工戏,如"三上轿"、"桃花庵"、"秦香莲"、"二度梅"等,都是她的拿手好戏。在塑造这些典型人物性格上,她以不同的艺术手法,通过动人的唱腔,细致的表演,紧紧的吸引着观众,表现了她独到的艺术创造才能。
前不久,有机会访问了崔兰田同志,他通过具体的实例,说明她在唱腔的选择与演唱艺术的亲身体会。这些多年积累下来的丰富经验,是非常宝贵。
唱腔的选择
兰田同志首先谈到分析人物的感情,是她选择唱腔的重要依据。唱腔,是用来表现戏剧人物的思想感情,并通过她来感染观众的。河南棒子有很多的"板眼",例如:慢板、二八板、流水板、飞板、滚白等,而且,在每一种板眼中又有细致的分别,如流水板,就有:慢流水、中流水、快流水、紧流水之分,这都是为了表现人物不同感情而分的。
"板眼",虽然是为表现不同人物的感情变化而分的,但是,仅仅把这分的很细致的"板眼"选择安排好,是否就能唱的感动人呢?显然是不够的。如果在演唱时,不用真实的感情体现在唱腔中的话,那么,这些"板眼"形式还是没有灵魂的东西,同样不能准确地表达人物的思想情感。
因为,即使在同一唱腔中,所表达的情感也是多样的,有悲的,有喜的,有气的,还有恨的。所以,看起来"板眼"是固定的,但细究起来其中的细致的变化是无穷的。因此,演员一定要很好的掌握好人物的情感。比如悲,要悲的适度,要让观众感到是一个真人在悲,而不是在哪里矫揉造作的在做戏。
为说明这个问题,崔兰田举出《桃花庵》中,《站门楼》一场窦氏唱的《九尽春回杏花开》那一大段唱腔为例,她说"原来我以为这是苦戏,应当用哭的感情和唱法去唱,后来我又深入地分析了人物,窦氏虽然守了十几年的寡,但当时她还不知道丈夫已死,要是哭的那样狠,要知道丈夫死了该怎么哭呢?她这时只是希望着丈夫回来;她和一般的寡妇不同,所以不是啼哭的感情,她主要是苦闷,忧郁、想念你的丈夫,究竟是活着呢?还是死了呢?因而在唱"九尽春回杏花开,鸿雁飞去紫燕来"时,是见景生情,不由自主想起来丈夫还没有回来,进而变成忧愁、苦闷。
所以她这样唱出这一段慢二八板:
她在"九尽春回杏花开"之后,加了一句"哭板",用穿鼻音以低回的唱法唱出:"唉!我的相公!"("公"字是以穿鼻音收声,发""音)以强调在这春光明媚的时候,窦氏无心欣赏景致,而是在思念着丈夫。
这就比原来用啼哭,重复句的唱法,更合乎窦氏当时的情感。原来的唱词是以哭腔重复的唱,"九尽春回杏花(春回杏花)开"(曲例从略)而现在去掉了重复的句子,使唱词连贯起来,又加上了意味深长的叹息声和"哭板","唉!
我的相公!"因而在唱腔上也就有了变化。这样处理的结果,就给人物找到了情动于衷的依据,使唱腔的感情与表演更加密切的结合起来,把一个特定的人物形象——窦氏,呈现在观众的面前。
又如窦氏听道姑说丈夫死去的消息,悲痛欲绝的昏了过去,当丫环把她唤醒之后,这时的唱腔是紧二八板,"紧二八"的一般唱法是紧打慢唱,用高调门来表现紧张激动气氛的,崔兰田原来是这样唱的:
(紧二八板)(原唱法):
这是按一般走高调门的唱法唱的。后来,她想这样唱还不能表现窦氏当时的情感,因为:窦氏想丈夫想了十二年,无时无刻不在盼望着丈夫回来,结果丈夫死了。这真是晴天霹雳,窦氏受了莫大的震动昏了过去,等到叫醒以后,她在精神上受了很大的刺激,她看见道姑时感情是非常激动的。
她悲愤得有点喘不过气来,身上瘫软无力。根据这样的分析,崔兰田在唱腔上又重新进行了选择,她现在的唱腔是:
(紧二八板)(现唱法):
"见道姑"三个字的处理,是在上气不接下气的喘息中唱出来的。到"气得我满腹害疼"的"疼"字,是以加重的语气来处理的,但此处的加重不是用高调门,而是用高低腔断断续续唱出来的。以此来表现窦氏当时非常激动的感情。这样就比原来的唱腔更含蓄也更有深度。
如何根据人物的感情需要来选择和处理唱腔问题,崔兰田还举了"秦香莲"大堂中唱腔的例子。当秦香莲拉着儿女上场时,现在是这样唱的:
(慢二八板)
前两句也是慢二八板,但是和"桃花庵"中"站门楼"的慢二八板就不一样,秦香莲从闯宫,到琵琶词,直到杀庙接连着受陈士美绝情的迫害,她忍无可忍才到包公那里告了状。当包公叫她上堂时,她的感情应是悲愤交加的。所以"秦香莲泪纷纷,手拉着儿女进衙门",是用低回的唱腔,是怀着复杂的感情闷闷地上堂。而过去崔兰田是这样唱的:
现在就把后面的拖腔去掉,不拐那个"腔弯"了。以后当秦香莲看到陈士美时唱的:"见强盗不由我咬牙恨"时,是整个仇恨都涌上了心头,这时对陈士美就不是什么丈夫,而是仇人见面,所以用高亢的腔调来表现愤恨的情绪。
等把孩子哄下堂以后,本想要去痛骂陈士美一顿,可是一想,过去什么都说过了,他还是那样绝情,还有设么说的呢?于是紧二八板唱出:"尘世上少见你这无义人"。特别是把"人"字咬紧加重,这样虽然是走低腔,但所造成的气氛,却比走高音还要强烈深刻。更能表现出秦香莲的气愤和痛苦来。
崔兰田同志不仅善于揣摩人物的心理活动而选择某种情感时,也善于适当的吸收其他剧种的曲调经过溶化来丰富自己。如在"秦香莲"中,当国太的专横,使包公无奈送三百两银子要秦香莲回家时,秦意冷心灰,绝望的唱:"三百两纹银我不要,屈死俺也不喊冤",按一般的处理:
显然,这样简单的曲调,是不足以表现秦当时复杂的感情的。而崔兰田很巧妙地吸收了山西梆子的曲调,溶化在河南梆子中:
经过这样的处理,就比原来较简单的曲调,扩大了音域的起伏及节奏上断续的变化。这就更深刻的表现出秦当时满腹含冤而不能申雪的复杂情感。也更能深刻的感染和激动观众的心灵,而且是在观众毫不感到生硬、勉强的情况下吸收了其他剧种的腔调,崔兰田在这方面的是比较稳妥的。
高低腔的运用
关于高低腔的运用问题,兰田同志说:过去一般观众总是喜欢演员用高调门唱高腔,以为这样才是卖力气。有些演员也"恨戏",拼命一个劲儿的唱高腔,甚至用脚踩着台板唱,这是使傻劲儿的办法。因为这样不但对演员的嗓子有害,就是对表现人物的感情,性格来讲,也不是很恰当的。
高低腔的运用,也应根据人物情感发展的需要,来进行统一的设计和选择,不是随便是用来"亮嗓子"的。一出戏都有它的发展过程,有高潮,有低潮,如果不管人物情感的需要,从头到尾一直高下来,等到戏剧发展到真正需要高时,也就唱不出来高潮的气氛来了。她说:低腔同样也可以表现高潮。而高低腔都要很好掌握,才能表达感情,她举出"秦香莲"最后一场的唱例:
这是秦香莲的悲愤已经到了顶点,戏剧矛盾也是发展到最紧张的时候。所以用高的腔调来唱,表现强烈的控诉。这样也就替包公铡美造成强烈的气氛。
崔兰田还说到必须消除说低腔不能送远,不容易使观众听清楚的顾虑。她说:决定送远和听的清楚,主要在于用气和咬字。如果在这方面有了一定的锻炼,那就是较低的声音,仍然可以送远。如果只是唱高调门,而用气不足,吐字不清,仍然不能达到送远和使观众听清楚的目的。最后她还谈到用气和咬字的问题。
关于用气和咬字
唱腔需要结合人物感情,但是光有感情是否就能把唱腔唱好呢?还不一定。我们常说"表情"这两个字就包含着:既要有"情"可表,也要把"情"表现出来。以唱腔来说,要把感情表现出来,就需要在发声、用气、咬字方面下功夫,在这方面有了一定的锻炼,才能唱的饱满,感情表达的准确。
我们常说"字正腔圆",在戏曲演员的演唱中,吐字,是特别重要的。有"腔随字转"的说法,也就是说首先是吐字,字正了腔才能圆,不管字清不清楚,只是在那里耍腔,亮嗓子,结果要表达的内容反而模糊不清了。
在吐字方面,我们是有着悠久传统的,经过多年的实践,曾经归结一些规律,我们的语言,除了每个字都有"四声"(平上去入)之分以外,在演唱方面,还有"五音"(喉舌齿牙唇)"四呼"(开齐撮合)的讲究。在唱腔中许多细致的变化,又是和每个字的"四声"的不同分不开的,不注重这一点就会造成侧字。
要吐字清楚,还必须注意对每个字的收声、习韵。这是很重要的。比如"花开"两个字,"花"是由合口到开口字,"开"是展脯字,所以在演唱上,必须准确掌握每个字的口形,一丝不苟的唱出来,就是我们通常说的"口风"和"喷口"问题。
在我们的生活中,说话时每个字的读音可以是松的,不用很费力。但是到了舞台上,就必须把每个字都咬紧才行。只有这样,才能字字清楚的送到观众的耳中。兰田同志说:有些人以为旦角唱开口字嘴张大了不好看。我以为:说开就开,不然字音念不正,腔也不会圆。
在演唱方面,除了咬字以外,用气,也是很重要的。她说:我们一般都讲究"丹田气",可是,"胸气"(肺部存气)也很重要。我过去不知道这点,所以唱起来声音有时候不饱满,不够着实有力。
并且声音也不能持久。后来我慢慢摸索到用肺部存气的办法,气息就够用了,无论再唱多少嗓子也坏不了。这主要是换气问题。不能等肺部存气用光了再换气,要这样就不得不大喘气,结果闹得自己声嘶力竭,使观众也替你"累的慌"。
一定要有些存气。换气主要是结合表演,在某句腔或某个字之间,找比较自然的地方,使观众不不易觉察出来。最后,她说:现在我以为:"丹田气"不如叫"丹田劲"或"丹田力"更对些,也就是丹田(横隔膜)用力,肺部存气,声带控制。这三方面结合起来,才能使声音在演唱中运用自如。
访问的谈话就进行到这里,这些并不是兰田同志艺术经验的全部,只不过是一些片段。当同志们看了她的演出后,一定会觉得要比这篇东西不知要丰富多少倍的。
