李慕良京胡伴奏 京胡伴奏“无曲谱”的思维规律
【一】 作为京剧音乐艺术载体重要组成部分的京胡伴奏,在历代著名京胡琴师的舞台艺术创造实践中,沿袭了“口传心授、师徒相承”的口头传播方式和“向无曲谱,只沿上俗”的民间特征。
面对几百出京剧传统戏和不同行当、不同流派的特定唱腔,从不看谱演奏,并能与演员“严丝合缝”、“珠联壁合”,展现了精堪的琴艺和惊人的记忆力,并一直延续至今。
哪怕是现代京剧,排练时看谱,演出实践中也要“脱谱”演奏。这在专业剧团和“票房”中,形成了一个约定俗成的章法,谁若看谱伴奏,就会视其为“外行”。
这种文化现象,有其特定的历史原因,却体现了中国古典单音性音乐体制“线型思维”的美学原则和戏曲板腔体音乐结构的独特思维方式。 徐兰沅先生曾说“从前识简谱的人可以说是寥寥无几,特别是我们京剧界简直可以说没有,就是懂工尺谱的人也很少能把过门与唱腔完全记成谱。
因此,你要学会一个过门首先要用耳朵听熟,然后再在胡琴上摸音位,最后才能达到熟悉。”又说:“‘胡琴是易学难工,昆笛是难学易精’。
所谓昆笛的难学易精,因为昆曲的曲牌多,有定谱,初学时比较难,学成以后在舞台上伴奏时,与演员共守一谱,这时就较容易了。京剧里的唱是有‘法度’而无定谱,腔调简单,初习容易掌握,当与演员结合时,每一个演员都有自己表达感情的唱腔。
胡琴的托腔不能有丝毫之差。除此而外还有需要根据感情变化的过门,这就难了。”(《徐兰沅操琴生活》)他认为,京 剧音乐形成了一定的程式,而这些程式又是千变万化的,称之谓“有规律的自由运用”。
也就是说唱腔经常变动是无法记谱的,但唱腔上句、下句的起落音及板眼节拍,是丝毫不走样的。说明了板式变化体音乐结构的基本规律。 京胡琴师在伴奏实践中“不看谱”的思维方法,是记唱词而不是记音乐。
徐兰沅最初为谭鑫培、陈德霖操琴时,总觉得自己“浅薄幼稚”,下决心从两方面来充实自己;一是逐步熟悉唱腔的词意,因当时对唱腔完全是从音乐上去理解,词意很多都还不懂;二加紧锻炼胡琴技巧,专替人调嗓,吸收新腔,他认为,决不能停留在被人称为“大路”琴师的地步上。
关于“大路”琴师,李慕良先生在同程砚秋先生谈及琴师伴奏水平的等级时的“中等”琴师,是一致的;他认为“下等的,是跟不上唱而不相称,这就谈不上保腔托调了;中等的,是你怎么唱,我怎么拉,也可以达到‘严丝合缝’,这仅仅是跟腔跟调缺乏感情;上等的,是在保腔托调的前提下,胡琴一出音就能触动演员的感情,使伴奏起到带动、助兴的作用,演员唱的舒服,韵味十足,发挥的充分。
”(《李慕良操琴艺术谈》39页)“大路”琴师,能做到“你怎么唱,我怎么拉”,是从音乐上理解,靠的是“抓腔”。因为过去的京剧演出是从来不排戏的,即所谓“台上见”,就需要琴师多记腔,在平时的为演员调嗓中积累唱腔。
在演奏技巧上,能随着演员的唱腔应变,做到“耳快、心快、手快”。要掌握各种板式的起、落规律,唱腔落板或落眼上,都有相应的过门,绝不能“没板”。
就是“上等”的琴师,在为配角伴奏时,也得靠“抓腔”。其思维方式,就是在唱腔旋律上来区别各行当、各种流派的唱腔和伴奏特点。 作为综合艺术思维的典范——京剧,为解决听觉形象和视觉形象的时间流程与空间转移,充分发挥了整体构思和形象思维的主导作用,表现了音乐戏剧性的综合美。
京剧音乐不同于一般的音乐(纯声乐、器乐),它来自情节,从属于情节,同时又推动着情节的发展,必然受到一定的人物性格和规定戏剧情境的制约。
京剧曲谱,也不是一般的乐谱,而是一部有着特定人物性格,展现戏剧性音乐形象的绚丽画卷。是戏剧人物的心理动作、形体动作、语言动作和音乐动作互相渗透、结合而形成的音乐戏剧性动作体系。
音乐伴奏在京剧中,并非只是烘托戏剧气氛的手段,而是具有特殊思维规律的综合艺术美。京胡伴奏“无曲谱”或“不看谱”,正是适应了京剧综合艺术美的自身规律和思维方式。
然而,京胡伴奏为什么是“有‘法度’而无定谱”、“昆曲的曲牌多,有定谱”,所谓“胡琴是易学难工,昆笛是难学易精”呢?这将涉及中国戏曲音乐的两大音乐结构,即板腔体与曲牌体;昆曲标志着曲牌体的完善和成熟,而京剧,则是板腔体发展成熟的标志。
随着京剧各个行当在其长期发展过程中形成的各种流派唱腔,京胡伴奏也同时形成各自独特的演奏风格和京胡伴奏流派。如:徐兰沅先生以梅(兰芳)派胡琴著称、李慕良先生以马(连良)派胡琴著称,历代京剧艺术流派的创始人几乎都有自己的专用琴师,从而使京胡伴奏也呈现出演奏风格各异、流派纷呈的景象。
徐兰沅先生曾谈到:“昆曲的曲牌多、有定谱,而京剧里的唱是有‘法度’而无定谱。
”京剐唱腔中的“法度”,实际上就是板式变化的音乐体制。再如李慕良先生,把琴师的伴奏水平分为下 等、中等、上等三个等级,认为中等的“是你怎么唱、我怎么拉”,也可以达到“严丝合缝”。
这就是戏班中所说的“官中活”,也就是说在掌握了京剧唱腔的“法度”之后,就可以做到“你怎么 唱,我怎么拉”。因为过去演员的流动性很大,经常是上午说戏,晚上就演出,尽管琴师不熟悉演员的唱腔,但也能拉得有板有眼,随时“抓腔”,这是由于琴师掌握了京剧板式变化体唱腔的艺 术规律。
如西皮原板,为西皮声腔的基本板式,是一板一眼的节拍,上下句均为“眼起板落”。老生腔基本落音为“2”,下句落音为“1”;旦角的西皮原板已发展为一板三眼的4/4节拍,其板眼 变为“中眼起落板”;旦腔的上句基本落音“6”,下句的基本落音为“5”。
西皮慢板是从西皮原板,扩展而来,速度慢一倍,板眼形式,无论是老生腔,还是旦角腔均为一板三眼的4/4节拍,板眼为“中眼起落板”,落音与西皮原板基本相同。
西皮二六,是将西皮原板的旋律、节奏加以调整变化而成,一般多为“板起板落”。西皮快板和流水,是在西皮原板基础上,通过紧缩发展出来,保留了西皮原板的骨干音和上下句落音。
西皮散板,则是西皮快板的散板化。二黄腔,仍是以二黄原板为基本板式,上下句均为板起板落,并派生了二黄慢板、快三眼、摇板、散板等一套板式唱腔。老生腔,上句基本落音为“1”,下句落音为“2”;旦行腔,上句基本落音为“l”,下旬落音“5”,这种程式性的板眼规律和调式落音,给琴师带来规律性的伴奏方法。
那么何为板式变化体音乐结构?这要从戏曲音乐的渊源和结构体制来查。
中国戏曲音乐的结构形式,有曲牌体(曲睥联缀体)、板腔体(板式变化体),以及曲牌与板式相结合的综合性音乐体制。曲牌体声腔音乐结构体系,继承了唐宋大曲、宋词、鼓子词、转踏、唱赚、诸宫调等昕有歌舞音乐与说唱音乐的历史成果。
并经历了南北曲、明代“四大声腔”,尤其是昆山腔,由简到繁的发展过程,至昆曲音乐的形成,标志着曲牌体音乐结构进入了成熟阶段。 而板腔体音乐体系,是以板式变化音乐结构与整齐句格文学体制为特征的,它源远流长,其变奏手法可上溯到唐宋大曲和古代说唱,如唐代变文、宋代陶真、明代弹词等,但成为戏曲板腔体制出现的较晚,是从地方戏开始的;其声腔体系随着梆子腔的形式而出现,又随着皮黄腔的发展而发展。
板腔体的形成,基于民间音乐的变奏手法,是以一对上、下句为基础,在变奏中采用“扩板加花、抽眼浓缩、放慢加快、移宫犯调”等手法,运用速度、节拍、旋律的变化,发展派生出各种不同的板式,如:一板一眼、一板三眼、有板无眼、无板无眼几类板式结构。
京剧的板眼,名目繁多、异常丰富,标志了板腔体的成熟阶段。
在京剧板腔体的唱腔中,每种腔调都有一套程式性的综合板式唱腔,并形成一种从慢到快、从上板到散板的基本板式结构;在大量的核心唱段中,又总是以散、慢、快、散的板式变化进行整体唱段的音乐布局。
这种综合板式的唱腔结构,在几百出京剧传统戏和现代戏中举不胜举,并有多种组合方法和板式构成规律,这给京胡伴奏提供了程式性的章法;也就是说,京剧的板式变化体音乐结构,是使京胡伴奏“有法度”、“而无定谱”的根本原因。
然而,口头流传有很大的可变性,首先是语言因素促使曲调发生变化;再就是艺术家,因个人的生活经验、创作个性、修养的不同,即令同一个唱段或曲调也会有多种不同的变化。
因此,音乐传统是富于动力性的,经常发生变革并能赋予艺术以自身的民族特性。从传播学的角度看,中国戏曲音乐的传播方式,是以民间口头性流传为主体,但曲谱传播也居次要地位。
如:刊行于清乾隆十一年(1746)的《新定九宫大成南北词宫谱》,全书82卷,收录丁我国从9世纪至18世纪千余年间保存下来的唐宋词、金元诸宫调、南戏、北杂剧、明清传奇、散曲、宫廷燕乐乐谱4600余首及220余套,其中除少数乐谱为文人乐工所作,其余皆为收集整理的口传心授、流传久远的古代音乐;中国古代乐府声诗流衍成唐宋词.
又发展为南戏、元曲,而归结于昆曲,《九宫大成谱》,也保留在昆曲音乐之中。
京剧曲谱,当首推刘天华记谱的《梅兰芳歌曲谱》。1929年冬,梅兰芳先生应邀赴美国演出,担心京剧词曲非西人所能聆悉,拟用线谱录出,经齐如山聘请,刘天华先生用三个月时间将梅先生赴美拟演的18出京昆剧目片断以线谱录成。
此书是由梅先生亲说唱腔,齐如山抄示唱词,徐兰沅、马宝明开示宫谱,汪颐年誊录线谱,张次醒书写汉文。
随着时代的发展和《梅兰芳歌曲谱》的影响,“曲谱传播”已进入京剧的专业团体和院校,尤其是京剧现代戏的出现以及西洋管弦乐队的加入,开始了“有定谱”的规范化阶段,同时,也出 现了京胡伴奏“不看谱”与“看谱”演奏的分野。
京胡伴奏“不看谱”,是特定历史条件下所形成的民间口头流传的特殊传播方式和板式变化体音乐结构所决定的,有其历史功绩并受到国际教科文组织的肯定。
而“看谱”演奏,已是现代社会发展的一种趋势,现在很多专业琴师和乐队,在舞台上都设有谱台和曲谱,这在电视台的京剧节目和教唱中是有目共睹的。尤其在“票房”活动中,各行当、各流派的唱段“五花八门”,再好的琴师很难适应,只好流于“官中活”的“中等琴师”,如想达到“上等琴师”的标准,也只能是对专门的流派琴师而言。
如京剧音配像《四郎探母》,是诸多京剧表演艺术大师联袂演出的珍贵录音,同时也是诸位京胡演奏家联袂演奏的艺术珍品;这是由于每位艺术大师都用自己的专业琴师,他们长期专工一个流派唱腔,自然可以达到“意在手之先”的艺术境界。
当然,京胡伴奏“不看谱”演奏,是最能体现剧中人物的音乐形象,应是着力追求的,“看谱”会影响演唱和伴奏的交流。
但是京剧板式变化体唱腔,各行当、各流派之间的唱腔仅是微小的变化,其旋律很容易混同;“看谱”演奏是为了解决唱腔、过门和小垫头的雷同。现在很多专业琴师,为适应“票房”活动,在“本工”以外“看谱”演奏以免流于“官中活”,是应该肯定的,如若以“戏班规矩”而遭非议,就有失科学的依据。
本文上下部分分别发表于《中国京剧》2002年第五期第6期
