什么是当代汪民安 汪民安:当代艺术最显著的特征就是自我重复
现在我们谈艺术,还有没有对独立价值的诉求,还能不能谈独立精神?
汪民安:现在确实存在这个问题,应该说当代艺术重要的一面还是在于批判,但是批判的前提就是你要独立,一旦不独立,就很难产生严格意义上的批判。所以你看有价值的艺术作品,就是要不断地对既定的现成体制批判,对既定的价值观批判,在某种意义上说是对既定的一切现成模式批判。它要提供另一种可能性,这是当代艺术比较重要的一个特征。
但是今天的问题是(这个模式应该是从60年代开始的),艺术很难摆脱同资本的关系。今天的艺术开始跟资本调情,同资本游戏。当代艺术和资本的关系采取了一种很复杂的方式,它批判资本,但是又不拒绝资本。就是说,既跟资本调情,也对资本(主义)进行讽刺和质疑。你在很多艺术家中发现,艺术同资本既有共谋的关系,同时也有抵抗的关系。
这是今天的艺术现实:你很难逃离资本的逻辑。也就是说,今天的艺术不可能脱离资本而真正独立。甚至可以说,没有资本的地方,就不存在艺术。通俗地说,没有钱,就谈不上艺术。现在哪个大的艺术家或者哪些重要的艺术作品没有跟资本发生关系?没有进入资本的流通逻辑中?中国当代艺术为什么这十年有一种爆发性的增长?我觉得跟金钱有很大的关系,就是大量的资本进入到这个领域中来了。
在2000年以前,没有钱到这个领域,那个时候艺术家非常少,整个北京大概不会有一百个当代艺术家,没有这么多美术馆,也没有画廊,也没有展览。
实际上,七九八这样的空间不是艺术创造出来的,而是资本创造出来的。所以资本对艺术的功能是双重性的,一方面它确实起了积极的作用,如果没有资本到这个地方来,这个地方就没有艺术。
但是反过来,资本又对艺术家构成束缚,它有它自身的逻辑,控制着艺术家。北京的艺术非常繁荣,各种展览层出不穷,各种活动特别多。但这里面到底有多少特别好特别有意思的艺术家呢?艺术的繁荣并不意味着一定会出现特别重要的艺术家。
所以资本对艺术来说形成一个悖论:没有钱,它起不来,有了钱它起来了,但是又受到钱的绑架。今天如果非要谈独立的话,我觉得还真不是对所谓权力体制的独立,而是针对资本的独立。
资本和艺术的这种同谋关系,也只能反讽,反讽是有点无奈的、矫情的。甚至会不会连反讽都在减少?
汪民安:反讽的艺术家还是有很多。甚至直接对艺术市场和资本的反讽也有。但是,这种反讽还是会陷入资本的逻辑宰制中。有一个湖北的艺术家王思顺,我觉得他的作品挺棒,他最开始是把一万块钱的一堆硬币搅碎,把它制作成一个立方体。然后拿去卖。他将这个作品所卖的钱换成硬币再重新打碎、再做成一个立方体,再去卖,再次换硬币打碎。这个行为一再重复,可以一直持续下去。我觉得这是个艺术直接反思资本的一个比较有意思的作品。
你觉得资本、金钱主导的这种文化逻辑会改变吗?或者有没有别的路径?
汪民安:我觉得今天好像很难。从目前这个趋势来看,似乎愈演愈烈。这就是为什么有那么多,甚至可以说全世界的重要知识分子都在谈这个问题:即怎样在资本主义逻辑之外找一个另外的选择,找一个不同的出路。也因此,抵抗问题或者说独立的问题确实很重要。
但是即使是这些知识分子,比如齐泽克,他也天天批评资本主义,但他自己也明确地承认他受惠于资本主义,他在全世界各地旅行讲座,也要收费,也要住高级酒店,也要坐商务舱或者头等舱。
他批判资本主义,但是,他所有的行为也符合资本主义逻辑。你看看,现在整个大学也是按照资本主义的逻辑来管理的,大学差不多就是个公司了。学校招生是为了挣钱,老师申请项目,项目是什么不重要,项目完成得怎么样也不重要,关键是项目拿了多少钱。所谓的教学研究都是按照资本主义的逻辑展开的。
这正是去年詹姆逊谈的一点。我觉得“奇异性”的提法有道理,但是论证的过程比较粗糙,最后又要把“奇异性”的美学逻辑归结于资本。你怎么看他的那个报告?
汪民安:他讲的是资本对艺术的控制问题,我同意他的观点。但他还讲了一个空间的问题。他讲文学作品、艺术作品的时间性消失了。作品的空间性现在更重要。所以他特别强调装置,原来的文艺作品、文学本身就是个时间性的东西,特别强调时间上的不朽:一部文学作品的野心就是不朽。
而现在艺术的主导形式是装置,一个装置做完就完了,可以拆毁,因此,它们更强调短暂性、一次性。它只是一次艺术事件。在短的时间之内,以一种空间的方式迸发出事件的强度,但绝对不追求永恒性。
他说的当然有道理。但是在今天,同样有很多艺术作品,我甚至觉得比装置更受欢迎,更受关注,也是以事件的形式出现的,但不见得是以空间的、体积性的形态出现。比如说有些艺术家的作品,恰恰是把事件、把现实生活中的事件,或者说,把真实发生的事件借助于某种艺术体制转化成作品。
这是非空间性的事件。我觉得这是很重要的一个方式。如果说波伊斯是把艺术作品做成事件,做成社会运动的话,我觉得今天有一种重要的艺术实践恰恰是反过来,把社会事件做成作品。
或者说,它们打破了社会事件与艺术事件的边界。这些作品与美术馆博物馆无关。或许不应该说它展示了,而应该说它发生了。这是一个新的趋势,你肯定知道我说的是谁。
这里面“转化”是核心,今天的艺术观念充满设计感,都在谈“方案”制作,都跟现实有点关联,但是很少能转化真正有寓言性的作品。这种思路、方式都意识到了,但是能力不具备,这是今天成为“独立”的一个内在障碍。
汪民安:对于很多艺术家来说,作品承载着事件,事件置身于作品中。事件不过是作品媒介当中的一个内容。比如说地震,作为一个事件,进入到很多绘画中。它是一幅画框中的内容。但是,对另外一些艺术家来说,可以直接将地震事件,将跟地震有关的物品直接转化为作品。
这与通过作品来再现事件是两码事。这与行为艺术也是两码事。对于行为艺术来说,是通过艺术家的选择性行为来创造一个事件,从而将这个行为事件作为作品来对待。但是,这不是社会事件,不是一种艺术家无法掌控的社会事件。
将社会事件巧妙地纳入到艺术体制中,是一个非常重要的实践。它一方面没有削弱对社会事件的批判和反思的强度,另一方面又使得这个事件获得了作品的形态,让作品变得更具有事件性也因此更具有批判性。我觉得这是对作品和社会事件的双重强化。
我了解了詹姆逊的美学逻辑之后,对这个大背景有点悲观,感觉大家都在玩票,从前现代进入现代的时候,上帝这个依据被解除了,人们开始构建自我的“主体性”这个依据,但是现在,“主体”也没了,“物化”、“方案”、“奇异”、“玩票”这种短期效应,跟游泳换气一样,换一口气就多活一会儿。你认为当下这种文化逻辑的建构意义或者出路在哪?
汪民安:你说的是虚无主义和机会主义的流行?或许是的。尼采的说法就是虚无主义的出现。在今天的中国,人们缺少信任,没有安全感,只相信金钱。但是,金钱并不能填补空虚。这导致了另一方面,就是今天比较重要的现象即宗教复兴。一部分人经过极端的空虚之后,开始信教了。而一部分人则完全没有信仰,成为活生生的欲望机器。
你是基督徒吗?
汪民安:不是。
你对“宗教复兴”的判断是考察的国内还是全世界?
汪民安:全世界范围内都有宗教复兴。据说中国基督徒非常多,具体数字我不知道,以前很少听说谁是基督徒,现在经常听说了。
这个语境虚无的厉害,你认为宗教信仰会解决当下的问题吗?
汪民安:我觉得今天的宗教也是一种虚无主义的表达。基督徒也许是另外一种形式的虚无主义者。他不过是从一种虚无走向另一种虚无——尼采对此曾有过精彩的论述。
我看到艺术圈的多数批评家都在谈理性、谈启蒙,而思想文化界,却在反思这些东西,他们谈“主体性”、“中国性”。
汪民安:对,保守主义思潮在某些圈子里面特别盛行。孔子也好,或者宋代也好,甚至古代希腊也好,他们在他们的时代,在他们的语境下,肯定有他们的价值,我们现在回过头去温习一遍没有坏处。但是,对于今天的人来说,试图将这些东西召回来,让他们重新成为规范和标准,成为一种实在之物,并因此来衡量当代的一切,我表示怀疑。
在今天,文化也有自身的逻辑和路径,它不太可能被知识分子所引导。那些试图当哲人王的普遍知识分子梦想也许该醒醒了。
今天的文化应该是什么样子?它会变成什么形态?谁都难以预料。我只是相信,每个时代有每个时代的文化,或者也可以反过来说,正是因为一种文化发生了变化,一个时代才发生了变化。我们去哪里寻找所谓文化的主体性或者根源? 200年前,2000年前?还是5000年前?我不觉得有一个唯一的根源等待着我们去发现去依附去寻找合法性。
另外,我还是觉得文化要想获得活力,与其让它绑在某个树根上面,不如让它同别的文化发生交流和碰撞。
文化的新生,一定要让它发生变动。就像一个人一样,一定要走动,要有见识,才会眼界高远;就像水一样,如果不流动,肯定是死水一潭。文化需要另外文化的刺激。我可以理解保守主义的玩赏心态,但是,我决不同意将它们作为现实的政策器具。
因为不要说历史变了,甚至人本身都变了。不仅仅是心态变了,身体也变了。今天中国人同两千年前的中国人的差异,也许比我们同今天的外国人的差异更大。我们跟我们历史上的人不太一样,文化不太一样,我觉得全世界的人跟以前的人都不一样的。
我们跟500年前的中国人的差别,肯定要大于现在跟欧洲的差别、跟美国的差别,所以我觉得没有必要搞这些地域主义、或者所谓的文化民族主义这种东西。而且我相信以后的话,全世界的文化会越来越少,最后就变成一种文化。
这还是全球化的逻辑,全世界都在谈多样性、多元性、异质性,但事实上都在同质化。
汪民安:我有个学生是西藏的,我经常问她,现在西藏的年轻人生活方式如何?她说现在都在学汉族,都在追求现代的生活方式,他们也喜欢现代的舞厅、酒吧。我不是肯定这个现象,我也感到很遗憾。但我觉得这个现象是一个不可避免的事情,也许将来的生活方式会不可避免地接近美国的生活方式。
你看看,地球上的语言越来越少,文化的形态也必定会越来越少。随着全球化的加快,这种现象将会越来越显著。但是,将来会形成一种什么样的文化?我想谁也说不清楚,肯定是各种文化的反复竞争和协商最后形成一种奇特的东西。
它可能既不是一种纯粹的美国文化,也不是一种纯粹的中国文化或者其他的文化,它肯定是一种杂交的品种。可以肯定的是,地球上的人们的生活方式越来越接近。
文化的同质化趋势会得到加强。很多知识分子都提到“反全球化”,既包括经济上的反全球化,也有文化上的反全球化,强调地域的独特性、文化的独特性,这当然重要,但是这也恰好说明了同质化的强大趋势。
我看到你也参加当代水墨的讨论,你对他们这个整体是怎么看的?
汪民安:水墨在这个里面就变成一个材料了,在某种意义上可以说是把水墨作为一个材料给保护下来,继承下来了。但是它的制作方式完全属于今天的,和水墨画的传统判然有别。在这里,水墨并不是用来画画的。
还在摸索,现在都在谈各种可能性,其实是挺悲剧的一种处境。
汪民安:所有人都在找可能性,最后呢,你会发现全世界的艺术都很像,尤其是当代艺术。年轻艺术家跟国外年轻艺术家做的都很像。当代艺术是以追求独特性、个性著称的,但是讽刺性的是,当代艺术成为最没有个性、最没有独立性的东西。你到各大双年展看看,发现展览作品几乎都可以替代。当代艺术最显著的特征就是自我重复。
齐泽克写过一本书批评德勒兹,他说德勒兹一天到晚讲多样性、讲差异性,但是,当他一直这么讲的时候,他实际上就是在重复,就是信奉单调性。
就当下的文化逻辑,詹姆逊认为是空间性的艺术时代,从我们的语境分析,你认为有什么不同吗?
汪民安:我觉得中国艺术家还是以绘画为主吧。大部分艺术家还是在画画,并且确实也擅长绘画。因为有升学的压力,他们从小训练的基本功不错,从绘画造型能力、技术这方面来说,中国艺术家在全世界都算是好的。西方人最近几十年不太重视绘画技术这方面,他们大部分人在做影像和装置,那是他们的主流。
反过来我们的影像、装置是比较弱的。因为影像、装置不是一个技术性的行为,它更多需要思考,需要综合的文化修养。很多艺术家画得很好,但是装置做得很可笑,很幼稚。绘画需要天赋,但是,装置需要思考。因为装置确实能够更明确地检验你的综合文化修养和思考能力。所有的电影大导演都是思想家,所有的装置艺术或者影像艺术大师也都是思想家。
这也恰好是全球化中的文化独特性,只要还有独特性,我们就没有白谈“独立”。
