近代艺术歌曲演唱分析

20世纪前半叶的中国,历经了辛亥革命、“五四”运动、第一次大革命、军阀混战、日寇入侵与抗日战争的全面开展等阶段,中国社会在承接晚清时期列强入侵之后,又一次处于大分化、大动荡的时期.中国人民身受三座大山的重压和离乱之苦,生活苦不堪言。因此,在战乱不止、民族危亡时代所产生的艺术歌曲,尽管题材广泛、形式多样,而时代的氛围使歌曲的基调都有一种压抑和悲壮的色彩.一些作品直接反映了人们对社会的不满和对反动统治的僧恶。如肖友梅作曲的《问》(易韦斋词)、赵元任的《老天爷》,前者运用低沉的起句,叹息式的音调,在一连串发间中,表现出对军阀混战、山河破碎的祖国的深深的优虑,情绪深沉而压抑。后者吸取曲艺音乐的表现手法,借着对“老夭爷”的嘲笑、咒骂,表现出对世事的愤葱不平和对当时反动统治者的僧恶之情,深刻地反映了时代对。

48歌曲风格的影响.聂耳作曲的《铁蹄下的歌女》(许幸之词)、张寒晖的《松花江上》、贺绿汀的《嘉陵江上)(端木蔡良词)等,则直接反映出日寇入侵之后,中国人民的痛苦生活,在哀伤之中暗含着悲壮与奋起。这些作品无疑深受当时抗日群众歌曲风格(壮烈、奋起)的影响。即使一些抒情题材的歌曲中,也无不深受时代氛围的影响,而渗透着压抑与悲壮的色调。如:青主的《我住长江头)(宋李之仪词)借古喻今,在表达坚贞不渝的爱情的背后,隐含着对第一次大革命的夭折和对遇难战友的怀念;赵元任的《教我如何不想他》(刘半农词)暗含着对故国故土的思恋.又如张曙的《日落西山》(田汉词)在温馨的爱河中,不忘民族危亡等等。总之,各种题材的艺术歌曲,总是隐含着压抑、哀怨、思恋或悲壮的色彩,成为近代艺术歌曲的特点之一。

近代艺术歌曲的特点之二,即以民族民间音调为基础,根据中国语言声韵特点处理词曲关系,歌曲具有浓郁的民族风格.在这方面,既是作曲家,又是语言学家的赵元任先生做出了突出的贡献.在他的歌曲《卖布谣)(刘大白词)中,曲调与词韵结合紧密,而且字音、声韵、语调、语气,在曲调的构成中,都有具体的设想和细微的艺术处理.在音调的运用上,赵元任先生也做了多方面的探索,如《教我如何不想他》,以京剧的音乐素材为基础汉听雨》采用古诗吟诵的音调;《老天爷》则根据歌词音韵,以说唱朗诵调式处理为音调荃础等.因此他的歌曲既有鲜明的民族特色,又音韵流畅、易记上口。此外,其他作曲家也以此为榜样,广泛采用民族、民间音调作为创作的基础.如陈啸空的《湘累》(郭沫若词)以中国古代歌曲和悲歌的风格写成,真挚哀怨、凄切感人;张寒晖的《松花江上》以民间“哭坟调”的音调为基础加工而成;贺绿汀的《嘉陵江上》,则是以汉语语调为基础写成朗诵调风格的戏剧性独唱曲等等。

还有更多的是汲取、揉合古代歌曲或民间音调的特点,创作出极富民族色彩的作品,如《可怜的秋香》(黎锦晖曲)、《铁蹄下的歌女)(聂耳曲)、《长城谣)(刘雪庵曲)、《我住长江头》(青主曲)等等.近代艺术歌曲的作曲家,多数是曾留学欧美、日本学成归来的有志之士,他们有着共同的信念,即用国外先进的创作技法为中华民族服务。他们无不力图创作出既有高度艺术性,又有民族神韵的作品.他们鲜明地提出中国音乐要有自己的“国性”、“值得保存跟发展”,必须注意“中国派”曲调的特点,必须探索“中国化”和声语言等观点,在洋为中用和民族化方面,为我们做出了光辉的榜样.

近代艺术歌曲,深探扎根于民族音乐的土壤,但在形式与技法方面,则根据歌曲内容的需要,不拘于传统,大胆吸取国外的创作技法,在体裁形式方面也有许多创新,使艺术歌曲既有浓郁的民族风格,又以崭新的面貌呈现于世.在肖友梅的创作中,大胆使用欧洲作曲技术,采用明确的大小调式、分解和弦的旋法、三连音节奏、明确的终止式等,结构严谨,音乐舒展自如,恰切地表现出歌曲的内涵.赵元任的歌曲《老天爷)中,混合拍子、变化音的使用,体现了歌曲的激动情绪;在《教我如何不想他》中,以主题音调的贯穿,调式、调性的频繁转换,音乐层层的递进表现手法,体现出主人公在四季不同时景中的不同情感,而且在民族调式与大小调式的融合方面,也做了有益的尝试.

青主作曲的《我住长江头》,吸取古代歌曲的吟诵风格和一字对一音的节奏特点,在结构上却打破了宋词上下圈重复的惯例,采取上下各自重复的手法,并将下胭单独重复三次,把“相思”之情表现得更为炽烈.聂耳的《铁蹄下的歌女》既非ABA式三部结构,又不是变奏性三段体,而是各具个性的三个段落,多角度的表现出“歌女”的悲惨生活.但在每段之前都以音阶式下行旋律为前奏(间奏),使音乐有机的连为一体,手法极为巧妙.张曙的《日落西山》,音乐既表现“俏冤家”的妩媚动人,又写了主人公对恋人的由衷的爱,以及在爱情与爱国之间决择时的坚定信念。因此,在这首短歌中融合了山歌、进行曲、抒情歌曲等多种体裁特点,以完善而又独特的形式体现出歌曲的内涵.

大多数近代艺术歌曲的作曲家在音调基础、创作技法、形式体裁等方面有着共同的追求,以共同的时代特点形成独特的艺术风格。因此,演唱近代艺术歌曲应当在唱法、吐字、表情处理等方面做出细微的选择与处理.

演唱近代艺术歌曲,在声音观念与唱法等方面,既不能照搬欧洲美声唱法,也应当与传统民族唱法有所区别.由于发声要求的不同,美声歌唱声音观念的要求是明亮、丰满、松驰、圆润,具有宽宏和金属色彩的音质;中国的民族唱法对声音的观念则要求“甜、脆、圆、亮、水”.鉴于近代艺术歌曲创作风格与时代特点,对声音的要求应以“圆、甜、水”为主,亮度适中,即以圆润、松驰为基础,刚柔兼备,以柔为主,并以传统的声情并茂的美学要求为原则,以情带声,以声传情,才能体现出特定的时代风格.在唱法上传统民族唱法与美声唱法有不同的美学要求,而在发声原理方面,也有许多共同之处。如:深气息、高位置、整体共鸣等等.近代艺术歌曲在唱法上应以这些共同的发声方法为基础,同时强调汉语语音的咬字、吐字及传统的润腔方法,使之既能有美好的声音,又能突出民族的语言特点,达到声情并茂的歌唱效果。

在气息方面,要用腹式呼吸为主的胸腹式呼吸法,吸气要深(即“气沉丹田”),存气多、运气足,用气要灵活而有节制.声带的运用不可太重,保持声带的弹性,与共鸣相策应,获得更多的谐振效果。在共鸣方面,应以咽腔为袖心,上通头腔(鼻腔),下达喉腔、胸腔,形成垂直的整体共鸣管体,同时,应适度使用胸腔共鸣,强调头腔、咽腔、喉腔共鸣,既使声音集中、位里高,又能获得圆润、松驰的效果。近代艺术歌曲十分注意音调与汉语字音、声韵的配合,为演唱者提供了便利的表现领地.在演唱时.更应注重咬字、吐字,使字音清晰、声韵准确.传统的咬字、吐字方法,即字头要准确,有力而富于弹性,在字腹的延长过程中,字腹的元音音素要保持不变.如果后面接字尾,则必须在字腹上加进字尾音的“混合音素”,直到收尾之前不得变形.字尾要收得干净、利落.在唱字时,根据歌曲情感要求适当采用字头的快咬、慢咬、深咬、松咬,字尾的急收、缓收、半收、全收等等。此外,当曲调与字音四声发生矛盾时,还可以加些装饰音(小倚音、波音等)以强调字音(但加入的装饰音必须适度).同时要注意字与字之间的衔接,既要界限分明,又要圆滑自然,体现出传统的“累累乎端如贯珠”的美学要求.

在艺术处理方面,要体现出近代艺术歌曲压抑、哀怨的时代风格与真挚而丰富的感情变化,在力度、速度、音色、表情等方面,都要求有更细微的处理与表现。近代艺术歌曲往往有深沉的内涵与丰富的情感变化,演唱时必须注意发掘与体现.例如,萧友梅的歌曲《问》,在连续对“年华如水”、“人生如蕊”、“江山”、“凄惶的泪”、“尘世”、“有几种温良的类”的发问中,组含着极大的压抑、优虑与激动,在深沉、悠缓的旋律中组含着丰富的情感变化.曲作者在短短16小节的旋律中,仅力度与力度变化记号就用了13处之多。因此,在演唱时,共鸣腔不可开得太大,适当控制音色的明亮度,使声音具有一种忧郁和暗淡的色彩。同时,需将歌曲中不时出现的力度变化连成一个整体,成为歌唱者情感的自然流露,才能正确体现歌曲的内涵.又如,黄自的《玫瑰三愿》,歌中借玫瑰之口,抒发出作者对人生世事的感叹,也是当时知识分子郁闷心理的写照.曲作者也在歌中作了细微的力度、速度及其各种表情记号,演唱这首歌要特别注意分寸感和情感变化的层次处理。第一句词的两次重复,在表现力度处理上要有差别,使情绪逐渐展开.同时,旋律中的大跳与曲折进行,要唱得连贯平滑,表现出玫瑰花盛开时的妩媚感。以下“三愿”要恰切地表出激动、温柔、向往的不同情感以及力度变化的三个层次,同时要顺流而下,一气呵成,形成完美的整体.尾句落入深沉的忆恋之中,令人有回味无穷之感。

总之,对艺术歌曲既要把握住时代风格,又要逐字逐句研究体会,作出细微的艺术处理。近代艺术歌曲级取德奥艺术歌曲的经验,十分重视钢琴伴奏的作用,使钢琴伴奏成为歌曲整体艺术形象不可分割的一部分.例如,赵元任的歌曲《听雨》中,以伴奏音型表现细雨的滴答声,在《也是微云》中,伴奏音乐与歌声交相辉映,表现出歌曲激动的情绪,而且在谱后的“作曲者注”中,专门写出对伴奏者的要求.在青主的《我住长江头》中,钢琴伴奏的流畅的分解和弦式音型,既模拟出江水流动之声,又与歌声相互交融,使这首古词的情意更为动人.另外,在青主的《大江东去》、黄自的《春思曲》、《睡狮》、陆华柏的《故乡》、应尚能的《春绪》、《我侬词》、贺绿汀的《嘉陵江上》等歌曲中,钥琴伴奏均与歌声交汇,表现出不同的情感变化.在黄自的《玫瑰三愿》与赵元任的《教我如何不想他》中,还在钢琴之外,加入小提琴助奏,更细致地表现出歌曲柔和娓婉的情绪特征。中国近代艺术歌曲在军阀混战、敌寇人侵的时代背景中,以其独特的风格反映出中国人民的痛苦生活与内心感受,同时又率先引进欧美的创作技法,服务于民族文化之需要,既有较高的思想性,又有很高的艺术价值,在我国音乐创作史中,占有重要的位置,值得我们认真学习和研究。