刘树勇摄影 刘树勇:解读新锐影像的几个必要视点

基于这样的理解和调整评选规则,"TOP20•2013中国当代摄影新锐展"评选活动如期举行。800多组作品一路看下来,就我个人的观察和跟两年前评选的经验相比较,我认为有了不小的变化。

首先,就征集上来的参评作品来观察,摄影师的眼界比以前更加宽阔,关注的话题更为丰富多样。摄影师不仅仅限于对当下社会现实的切近性观察和基于个人立场的价值批判与多样化的视觉表达——这是近30年中国摄影人最为努力、也是成就最大的重要的影像实践(比如入选展览的杨哲一的《山水》、李震宇的《"90"后农民工》、范顺赞的《现实给了梦想多少时间》、陈晓峰的《植物•置物》、郑川的《异化》、傅为新的《中国电视》、邸晋军的《青年》、蒋昀格的《天堂》等);亦不仅仅限于个人内心经验的影像表达——这是近十几年来许多摄影师、尤其是年轻一代摄影师特别迷恋表现的话题(比如入选展览的欧阳世忠的《丢失的灵魂》、范石三的《两个我们》、刘梦迪的《不能言说的秘密》、陈灿荣的《驿》等);而且还出现了一些关注影像的内在性,即不再是将眼前的现实世界当作观察与思考的对象,而是将摄影本身当作对象,在摄影的内部进行冷静的思索与视觉表现的影像作品。

比如从影像发生学的角度对摄影的历史真实及文化建构进行还原、解析和质疑的作品(如入选展览的徐立刚的《现场》)。比如基于摄影的材料语言属性,对物质存在本身予以哲学化思考与视觉呈现的作品(如入选展览的刘张铂泷的《traces》、孙略的《停顿的虚像》、李俊的《无常时》、储楚的《物非物•白兰花》、邵文欢的《霉绿系列》),等等。

也就是说,从整体上来看,入选"TOP20•2013中国当代摄影新锐展"的作品,不仅一如既往地有针对当下社会现实的关怀与视觉言说,有更为个人化内心化的深度表达,还出现了不少摄影师,能够跳出摄影的固有格局,以更为自由的方式和更为丰富多样的视觉形态,赋予影像以形而上意义的思想内涵,这是在两年前的评选中较少看到的一个倾向,值得我们特别看重。

从影像所呈现出来的视觉形态角度来看,本年度的参评作品也为我们展现出影像表达方面的更多可能性。比如近些年来在许多摄影师的创作过程当中较为普遍使用的现实场景与器物的观念化拍摄、集合、并置的影像作品,如郑川的《异化》、杨哲一的《山水》、傅为新的《中国电视》、周志龙的《人造自然》、华伟成的《尘末》、储楚的《物非物•白兰花》、李俊的《无常时》,等等;比如将这种影像采集与其它媒介材料结合呈现的作品,如沈祎的《拆散的笔记本》、黄垚庚的《一年×12月×365天》,等等;比如在"TOP20•2013中国当代摄影新锐展"参评作品中出现的使用传统影像材料及工艺制作的作品,如邸晋军使用火棉胶玻璃湿版工艺制作的系列作品《青年》,刘梦迪以蛋白印相工艺制作完成的影像作品《不能言说的秘密》,等等;比如导演加数字技术处理的剧场式影像作品,如徐立刚的《现场》、邓博仁的《时间酵母》、范石三的《两个我们》、杨柳的《一个胖子的西方美术史》、张巍的《人工剧团》、陈萍萍的《少女臆想症》、陈灿荣的《驿》、廖逸君的《未看电影的剧照》、范顺赞的《现实给了梦想多少时间》,等等;比如挪用现成影像材料经由数字技术拼贴而成的影像作品,如杨阳的《布列松2013》、蒋昀格的《天堂》,等等;比如场景装置加数字技术处理而成的影像作品,如李智的《月》;比如利用传统工艺混和手绘、数字影像技术、光绘、叠化等等复合技术与媒介材料创作的作品,如邵文欢的《霉绿系列》、宗宁的《面壁》、孙略的《停顿的虚像》,等等;比如在上个世纪80年代曾为许多中国摄影师热衷尝试的摄影小说,如庞阔的《孤独男孩也有春天》,等等。

我们当然可以看重一件艺术品表达的是什么内容。基于我们注重一切事物的现实功用的历史传统,我们的艺术史从来都是一部功能不断发展推进的历史,而不是有关艺术"如何表达"的语言风格不断变化的历史书写。按照我们惯常的理解,"如何表达",或者说表现方法层面的独特性,只是一个形式创新的问题,说到底,它还是要为内容表达服务的。

这种有关艺术二元分解的简单粗疏的说辞,至少在我们接受的教育当中深入人心。但是,问题远远没有这么简单。

一件艺术品当中,内容和形式从来就不是一个主从关系,而是以合二而一的形态呈现在我们的面前。但是,当这种形态过度单一,或者只有有限的几种形态存在于我们这个所谓的摄影行业时,我们从中看到的不仅仅是方法层面的匮乏,也是人的眼界的狭窄,智慧的匮乏,以及内心自由的匮乏。

从这个意义上说,在我们的摄影实践当中,涉及更多的关注面向,去观察我们生活的方方面面,不断地赋予这个无限丰富的世界——包括我们的内心世界以更具深度和高度的思考与视觉表达,而不仅仅是基于我们对摄影的粗陋理解,让我们的摄影停留在对眼前的现实生活进行简单记录的层面上,是中国摄影师在未来应当去努力实践的一个方向。

同样,在一个艺术之间的边界已经不像现代主义艺术时代那样清晰和严格的今天,突破我们之于摄影的惯性理解,打开眼界,放下包袱,寻求摄影与其它媒介材料语言的有效融合,寻求更多方法以及各种手段的支持,以使我们的视觉表达更加自由更为充分,让我们的影像在视觉形态上呈现出更多的可能性、丰富性,也是中国摄影师在未来的艺术实践当中应当努力的一个重要方向。

如何拓展我们的关注视野,如何走出我们之于摄影粗陋的习惯性理解,如何让我们的影像实践显现出更多的可能性,说来说去,首先要解决的还是一个观念层面的问题。在许多中国摄影师的理解当中,所谓的摄影,还是离不开相机,不能人为干预和改变现实对象的自然形态,照片指向现实的真实性,等等几个有限的元素。

这在纪实性影像的采集、针对公众的媒介信息传播与价值评价体系当中是有效的。但是,摄影不仅仅是这个样子。当现实的复杂性,人的心智的复杂性,人的想象力与表达欲望的无限性面对影像语言本身的有限性时,我们服从的并不是这一有限的语言体系,而是我们的内心。

这就迫使我们努力去寻求影像更为丰富而自由的表现可能性。比如,作为一个专业摄影师,他不仅通晓摄影的各种可能性,他更是一个对摄影的有限性具有深刻理解和体验的人。

当这种内心冲动无法经由传统的影像语言得以完美表达时,他就会尝试在自己的表达过程中介入其它的媒介材料和语言,以使自己的表达更为自由和充分。比如影像跟文字的结合,跟绘画的结合,复合技术、混和媒介材料、导演剧场式影像、装置场景,等等。

从这个意义上说,我们在"TOP20•中国当代摄影新锐展"这样一个独立奖项当中所提倡和鼓励的实验影像,它所要呈现的不仅仅是影像本身,而是艺术家基于自己宽阔的视野和多样化的表达诉求而生发出来的对于影像的思考和立场。

实验影像的生成,并不出自简单的影像采集,而是一个个深度思考的结果:对于现实多样化的思考,对于内心的观照与思考,对于摄影本身的思考。这类影像的力量,有时来源于指认现实本质的力度,有时来源于内心表达的准确性,但更多的还是来源于思想的深度。

现代主义艺术时代,人们倡导艺术的自律性、纯粹性,其实是基于当时身处其中的现实焦虑。比如现代主义绘画早期出现了印象派的绘画实验,很大一部分原因是因为摄影术出现之后,绘画的写实性呈现功能被摄影术轻易地取代了,绘画必须另辟一途,去寻求自身独有的无法被替代的语言功能。

但是,这个时代已经成为过去。更多的媒介语言,更加复杂多样的技术手段互为支持,给我们的艺术表达带来了新的无限的可能性。在这样一个你中有我我中有你相互融合不分彼此的当代艺术格局当中,过度强调摄影的纯粹性,过度坚持摄影的某一种传统观念和视觉表达形态,并将这一种观念和视觉形态看作是惟一重要和正确的存在,表现出来的其实是我们摄影人眼界的狭窄,同时也是在作茧自缚。

没有哪一种观念和影像形态是绝对正确的。即使是一种非常有价值的影像形态,当它被当成是唯一正确的价值标准和影像实践的方向时,它就成了一种高度意识形态化的观念,成为一种过度专制的权力话语,其结果就是拘限和扼制摄影向更多更广阔的可能性空间延伸发展。

我们已经倡导了多年的艺术、文化的多样性、多元化、生态化。所谓的生态化,就是什么都得有,什么树也长,什么草也长,什么花也开,看上去丰富多样生机勃勃。如果从这个角度来检视我们的摄影发展现状,这个行业所能提供的影像多样性还远远不够。国内已经有了很多有关新闻摄影的纪实摄影的商业创意摄影的等等奖项,对于促进和提高不同形态的影像实践功莫大焉。

作为一个近两年才创设的独立奖项,"TOP20•中国当代摄影新锐展"的评选标准,侧重于鼓励摄影师关注的视野更为开阔,鼓励摄影师对于摄影的理解、观念更为开放,鼓励摄影师在影像表现的可能性方面做出更多的试验与拓展,对于中国摄影行业目前显现出来的仍然相对贫乏的影像表现形态,无疑是具有建设性的意义和价值。

我想,如果我们将这样一个独立的奖项坚持做下去,做得越来越清晰,它的有效影响力就会逐渐地显现出来。