南阳曲艺艺术----大调曲子
春秋战国时期,南阳为楚国疆域,素有北楚之称。长达800年的楚文化是南阳历史文化的重要发展时期。1978年在淅川下寺的春秋楚墓中出土的编钟、石排箫等九十余种古代乐器,其音律准确,音质清晰,数量、种类之繁多、制作之精美,足以反映三千五百年前这里的音乐、歌舞之盛行。
南阳汉画馆搜集的大批汉画像石,雕造工巧,形象生动,内容丰富,不仅反映了古代艺术大师的创造才能,也显示了当时科学文化的发展水平。南阳汉画像石中的乐舞百戏,真实地记载了汉代南阳各类艺术的状况,保留有最早的说唱艺术迹象。
乐舞百戏是集乐舞、说唱、杂技、角抵、滑稽为一体的综合性艺术形式,是后代各类表演艺术的雏形,尽管在某些方面还不够成熟,但的确孕育着这些方面的因素,曲艺就是其中的一种。图中的弹奏琴瑟伴唱同现代曲艺中的大调曲、三弦书的演唱形式十分相似;击桴鼓者,似乎边鼓边唱,其鼓状与今鼓词中所用之鼓也很相像;汉代的相和歌,是一种用歌唱讲故事的形式,已显露出说唱艺术的前期迹象,是最早的曲艺;而南阳汉画馆珍藏的汉代抱相俑则可证明,两汉时期相和歌已在南阳流行了。
唐代的南阳,因与国都长安、古都洛阳相近,遂成为南北交通之要冲,促进了南阳经济文化的发展和各地艺术活动的相互交流。李白诗中清歌遏流云,艳舞有余闲(《南都行》)的记述,清楚地反映了唐代南阳文化艺术的繁荣。值得一提的是唐代俗讲,它由宣扬佛教思想的讲经演化而来,具有故事性和伎艺性。《明嘉靖南阳府志》记:裕州(今方城县)普娅严寺在城东大乘山,为唐法本禅师之道场也。道场,就是当时俗讲讲唱佛经的场所。
产生于元代宫廷和民间的北曲,以演唱元曲小令为基础,是大调曲子的最早溯源。南阳艺人曾在城东柴阁老坟地,发现有记述元代宫廷鼓子派情况的墓碑。到了元代中末叶,由于元曲植根于不同地域,受其当地语言、民俗的影响,而形成了不同风格的民间音乐,使其渐衍分化,发展形成了不同声腔、不同板路的不同剧种和曲种。这种不同地域不同剧种的形成,是我国戏曲、曲艺艺术发展中的一次大的飞跃。
明洪武二十四年(1391年),明太祖朱元璋封其第23子唐定王朱柽于南阳,随带一班宫廷歌女乐手,其中的鼓子派同南阳民间的鼓子派逐渐融为一体,为南阳鼓子曲的发展奠定了基础。朱柽在南阳大兴土木,建造王府,筑起供玩乐的园林,常宴乐其间。王府中的乐户、伶人的歌舞活动,对后来南阳的说唱艺术无疑起了推动作用。
清朝雍正年间,宫中鼓子派代表王翰林回到南阳老家城东柴庄,随带艺徒多人,回来后专门研究鼓子曲。先后有不少外地流散艺人、梨园子弟来访,带来了很多外地曲牌,推动了南阳大调曲子的发展。乾隆年间,又有邓县周四少从北京带回了垛子曲牌,以此作为曲头曲尾,中间嵌以其他曲牌,形成了垛子套曲,在南阳一带演奏。
清代由于驿道的开辟,由北京至云贵,多取道南阳,加之驿站紧靠白河码头,成了水陆交通要道。交通便利带来了经济繁荣,更促进了文化活动的交流。
安徽的太湖曲、北方的码头曲、西部的背弓曲、南方的蛮曲、倒推船等,不断地为南阳大调曲子所采纳、吸收、使用,形成了南阳大调曲子独特的风格,并奠定了坚实、广泛的群众基础,使曲调曲目一新再新,习唱的人有增无减,南阳大调曲子以它独特面目逐步成长、完善起来。
鼓词是一种古老的说唱形式,相传是道教宣传教义的工具。汉代时即有击鼓演唱之雏形,唐代的道调、道曲,北宋的道情,都与鼓词的产生有关。南宋时,道情中的一支传唱世俗故事,设场卖艺,作为谋生手段,被称作俚俗鼓儿词,在北方比较盛行。
清道光年间,山东单县鼓词艺人张万年到南阳传艺,在很短时期内,习艺者先起南阳、镇平、唐河,而后遍及南阳各地。鼓词,南阳称为鼓儿词、鼓儿哼,是以击鼓和碰犁铧片为伴奏击节乐器、以板式变化体为其音乐结构的曲艺形式。
它形式简单,易学易演,深为群众所喜爱,流传各地后遂与当地方言和演唱习俗合流,而派生出各种流派,如在桐柏称淮源大鼓,淅川丹江南岸的称丹南大鼓等。到了清末,出现了余四海、赵文秀、张小个、毕光舟等一批著名鼓词艺人,清末镇平县衙前还曾张贴过赞扬鼓词艺人余四海的榜文。
三弦书是民间俗曲的一种演变形式,它生动活泼,通俗易懂,并以其乡土之味、醇厚之美和刚健清新的特色,深受群众欢迎。约在乾隆三十八年(1773年)南阳县秀才何老窝,乾隆四十年(1775年)方城县三弦书的一代宗师沈大楼都已开始演唱三弦书;乾隆五十七年(1792年)新野县艺人冯国有也在本县演唱三弦书。
据方城县三弦书艺人张明川讲,他13岁开始学艺,可上溯四代:师父张士德、师爷范龚先、曾师祖龚一圈、太师祖沈大楼,上溯三弦书的历史已有250多年的历史。
最流行是在清光绪年间,当时南阳三弦书艺人就有三四百人之多。由于三弦书艺人所处地域不同,演唱、表演也不同,从而形成了中路、东路、西路三个支派,三个流派各具特点。东路以张永西、老黄先儿、万孝廉为代表,多在桐柏、唐河活动;中路以社旗西桥头为中心,以南阳县的刘永科、赵四差脚为代表;西路大都在南阳县东北部与方城接境的博望一带活动,以南阳县的刘文学、方城的张士德为代表。
这时的艺人们多聚集南阳,搭棚演唱举行会演,如三弦书传统书会三皇会(尊奉天皇、地皇、人皇),参加艺人来自11个县,多时达100余人,演唱三天,竞技赛艺,在当时影响很大。这时的三弦书已达鼎盛时期。
善书源于唐代的俗讲,至清道光年间,其内容渐被宣讲十全大善的民间因果故事所取代,俗称念善书。光绪年间,无论是官场的宣讲圣谕,或民间的念善书,同时在不少地方流行。光绪四年(1878年),内乡知县高袖海,每逢朔望(每月初一和十五日),在县衙宣化坊前宣讲圣谕;光绪十八年(1892年)农历三月三日,桐柏县平氏镇古刹春会有外地三位俗讲僧人讲唱善书。
桐柏、邓县、唐河三县出现了东华堂、西华堂、三华堂之类的斋公组织,常设善书棚念善书。随着念善书的增多,善书刻本流行于市井,南阳县书铺明善堂刻印的《义犬救主》等数十种善书刻本也在街市出现。
清末,在北方广为流行的评词传入南阳,光绪三十一年(1905年),邓县艺人高光三开始在邓县城内行艺。其后又有山东、陕西、湖北等地的评词艺人进入淅川、新野、镇平、南召、唐河、方城等地进行演艺活动。
这一时期,又有一些新兴的说唱曲种产生。光绪二十二年(1894年),新野县樊集乡芦堰村兴起了槐书。槐书的惟一传人汝新和(外号汝和尚)在光绪三十一年(1905年)已开始演唱槐书。光绪三十二年(1906年)新野县歪子街出现陈万鹏的越调乱弹班,同班玩友有丁振奇、闫德胜(盲人)、许长林(盲人)等,时聚时散。
此时,邓县、南阳、内乡一带亦有乱弹班出现(乱弹是一种戏曲声腔的清唱,亦有乱弹腔之称谓),有唱越调的,也有唱靠山吼(宛梆)的。
清末,帝国主义加强对华的殖民统治,清政府则步步退让、出卖主权,这唤起了仁人志士和广大民众的觉醒,形成了一股反帝反封建的巨大怒潮。在这一历史条件下,便产生了属于人民大众自己的说唱艺术,一大批反封建、反帝国主义侵略的新曲目,如反映解放妇女的《小寡妇上坟》、《小二姐做梦》;反对帝国主义鸦片毒害的《大烟鬼显魂》、《上戏楼》等,深受广大群众的喜爱。
但另一方面,没落的官宦和一些文人雅士们所喜爱的《渔樵耕读》、《踏雪寻梅》、《隐士词》等表现闲情逸致的唱段也风靡一时。
清代,是南阳曲艺文化的发展时期,其原因是交通的便利,各地曲艺的交流,与各地的民风民俗相结合形成了自己的特点,又由于广大人民群众的喜爱,使各种曲艺利用各种方式,如聚会、带徒等,迅速发展起来。
辛亥革命以后,由于新文化、新思想的传播和影响,平民教育、唤起民众的思想颇为盛行,与之相适应的曲目应运而生,在鼓子曲里出现了《武昌起义》、《改革大事记》、《李豁子离婚》等反映时代风貌的新内容、新曲目;同时,过去认为伤风败俗的《盼郎》、《探情郎》、《闹五更》等众多反映爱情的曲词也盛行起来。
演出场地也有所改进,清代的鼓子曲多在客房或庭院演唱,故称客房台曲子,玩友自命清高,远离大众。到了民国,随着社会风气的转变,逐渐走向社会。
如1914年邓县马书修(清末秀才)在邓县小西关创建曲子茶社,邓县曲友率先走进茶社演唱鼓子曲。此后,南阳、内乡、镇平、新野等县,都先后有了曲子茶社,茶社成了鼓子曲的主要演出场所。茶社不收玩友的茶钱,因此,在南阳流行一句俗语:学会太平年,喝茶不掏钱。
据统计,民国时期,全区的曲子茶社(馆)就有30余家。这时,多年来一直在城镇码头、乡间撂地摊的三弦书、鼓词艺人,也随之进入茶社演出,这不能不说是一个进步。
大调曲子称谓的出现,对鼓子曲又是一大改进。鼓子曲由开封传入南阳以后,吸收融化了当地俗曲、小调,以及与南阳毗邻的陕西、湖北的小曲、民歌,经曲友们的不断改进与创新,逐步形成曲牌繁多、曲目丰富、艺术上独具一格的南阳鼓子曲。
因为学唱鼓子曲各阶层的人物都有,有商贾、地主、官吏、知识分子,也有城市手工业者、店员、伙计、农民,南阳鼓子曲开始兴盛起来。由于欣赏志趣不同,有的爱唱高雅的曲目,如《红楼》、《西厢》、历史曲;有的爱唱生活小段,农村称之为针线笸箩曲子,如《伍员哭墓》、《安安送米》、《陈妙常》、《小二姐做梦》、《李豁子离婚》等。
在唱腔曲牌上,一般用杂牌子,如[阳调]、[汉江]、[银纽丝]、[诗篇]之类,这类调子易学易唱,优美动听,深得爱好者的喜爱。20年代至30年代,鼓子曲由坐板曲、蹬高跷、高台曲逐渐过渡并形成了南阳曲剧,称为小调曲子。至此,鼓子曲才出现了大调曲子的称谓,以为之区别。
据《邓县戏曲志》记载,民国初年,由邓县李堂村曲子玩友盛长娃、李显妮(男)、张娃(三弦手)三人首先在春月娘娘庙登台演出《王大娘钉缸》之后,不少鼓子曲玩友纷纷走上戏曲舞台,从撂地摊到茶社,再到登台演出。可以看出,民国时期的曲艺在不断地进步。
这时,音乐的改进也取得了不小的成绩。1936年,邓县曹东扶同新野曲友赵殿臣等,对经常演唱的曲牌、唱腔、伴奏音乐进行了加工整理,并使之规范,同时对前人留下来的片片断断的板头曲(大调曲子器乐曲)20余首的工尺谱,如[高山流水]、[打雁]、[闺中怨]等,进行了加工整理,成为一首首较为完美的器乐曲。
此外,1931年,南阳市曾以乔子力为首组织大调曲子弹唱会,也为大调曲子的革新、发展起到了积极作用。其间,南阳地区各地涌现了一大批技术高超卓有名望的大调曲子曲友,如南阳市的曲圣汤寅候、曲子状元叶先礼、曲子丑张保歧,邓县的曹东扶,南阳县的郝吾斋、张松亭、仝振武,西峡县的李文钊,内乡县的陈天才,唐河县的党震凡、李伯芝等。
这些曲友的出现对大调曲子的改革、发展起到了推动作用。
同时,研究大调曲子专著也出现了。大调曲子在南阳的广泛流传,受到了一些知识分子的关注,原河南大学国语系教授新野籍人张长弓先生,酷爱曲艺事业,早在20世纪20年代便对鼓子曲风靡南北却不见经传的现象大为感慨,决心为之探讨。
在1937~1946近10年中,尤其在八年抗战期间,他一介书生,不顾敌寇炮火的威胁,终年颠簸于中原大地、伏牛山中,走访了南阳诸县鼓子曲友,寻曲觅谱,编书撰文,终于在1948年8月在上海出版了《鼓子曲言》一书,它是我省最早研究鼓子曲之专著,这一专著的出现可谓是曲艺界的圣书。
在鼓子曲改进的同时,由于河南坠子在南阳的出现,使三弦书、鼓词受到了冲击,迫使它不得不改进创新。
1921年,唐河县三弦书艺人陈新富、孔庆喜、陈世林,在宝丰马街书会上见演唱坠子甚受欢迎,回县后便改唱坠子。1924年正值军阀混战之际,陈留县的河南坠子第一代女艺人陈三妮,经禹县至方城独树一带逃荒行艺。1930年,河南坠子女艺人赵金枝在南阳市东关设书场演出;1932年,女艺人王雪艳在邓县、南阳演出。
女坠子艺人的出现,以其优美的坠子旋律、甜润的歌喉,吸引了广大听众,这对三弦书、鼓词是一个极大的冲击。一部分有声望的三弦书艺人感到不安,为了挽回局势,振兴三弦书,他们进行聚会,大力鼓动宣传。
如1946年农历三月三日由唐河县三弦书艺人张秀山发起,聚集南阳、方城、泌阳、唐河、桐柏等县三弦书艺人200余人,还有河北、安徽等地专程赶来的三弦书和其他曲种艺人共300余人,在唐河大河屯街举办了一次较大规模的三皇会,但仍然抗拒不了坠子的冲击,使不少三弦书艺人改唱坠子书,一时三弦书走向下坡路。
在三弦书受到河南坠子冲击的同时,南阳鼓词也遭受到同样的厄运。艺人们为了南阳鼓词的生存而奋力抗争,对鼓词的演唱进行了改进。如1925年,镇平县部分鼓词艺人演唱鼓词时,加进了坠琴伴奏,称之为鼓碰弦,进而对演出也进行了改进,如分角色化妆表演,人们称之为鼓儿哼戏,经过改进使鼓词有了生命力,活跃在南阳盆地上。
民国时期,曲艺文化的改进,极大增强了它的生命力,同时也促进了其他曲种的风行,如评书(说黄天霸的)曲目有《大八义》、《小八义》、《包公案》、《施公案》等近60部,在南阳说唱开去。还有桐柏渔鼓,在民国初年有所发展。分布在淅川、西峡两县的蛤蟆嗡曲艺形式,也在流传。 由此可见,民国时期的曲艺文化在不断改进,只有改进、创新,曲艺文化才有生命力。
中华人民共和国建立后,南阳曲艺文化在百花齐放,推陈出新方针指引下,坚持为人民服务,为社会主义服务的方向,在市党委、人民政府的提倡、关怀、扶植、指导下,几十年间,由恢复、提高到发展,呈现出一派繁荣景象。
1. 曲艺团体的成立 南阳曲艺团体的成立,促进了曲艺文化的提高。建国后,曲艺文化受到各级政府的重视,多次组织力量对各曲种进行挖掘、整理,并将城乡流散的曲艺艺人组织起来。1950年,南阳市率先成立了宛曲改进社,开始了有组织的活动。
成立的当年,就编排了不少配合形势的新唱段,利用文化馆广播对外播放,并到街头巡回演出。邓州市成立了邓县曲艺改进社。继而不少县、区、乡、镇纷纷成立曲艺组,组织起来的艺人300有余。
另外还有业余、半职业民间艺人1500多人,他们在翻身文艺的大潮中,运用多种曲艺形式,自编自演欢庆解放,出现了歌唱新中国、歌颂***、宣传土改、总路线、婚姻法、抗美援朝及反对封建迷信等一大批新曲目,用文艺形式向群众进行阶级教育和爱国主义教育,提高广大群众的觉悟。
如宛曲改进社编演的《摔神》、《鸭绿江》、《抗美援朝》、《除恶霸》等;邓县曲艺改进社编演的《渔夫恨》、《王大娘翻身》;南阳县石桥大调曲研究社编演的《喜入伍》、《卖余粮》;云阳曲艺改进社编演的《拔界石》、《挑女婿》等。
20世纪50年代中期,部分县市先后建立了集体性质的专业曲艺表演团体。1956年10月,南阳县率先在民间职业艺人演出组织的基础上,选优组建了南阳县曲艺说唱团,南阳市亦于同年成立了南阳市曲艺队,这两支专业曲艺团队的建立,为南阳起到了示范作用,继而有唐河、桐柏、新野、邓县等县也组建了曲艺队。
这一时期,南阳的曲艺活动十分活跃,在城镇、乡村演出的曲种有大调曲子、三弦书、鼓儿词、槐书、评词、渔鼓、河南坠子、蛤蟆嗡、相声、快板书、山东快书、山东琴书等多种形式,可谓百花齐放。
随着曲艺专业团体的建立,一批曲艺演出场所也相继建立。1957年唐河县民间艺人集资5000元在城关闹市区建唐河曲艺厅一座;1959年南阳市曲艺队由上级资助、艺人集资在市场街新建一座能容纳200听众的南阳市曲艺厅,改变了建国前曲艺演出只能在街头、场院、茶馆流动的场面。
到了20世纪60年代,全区13个县(市)普遍成立了专业曲艺表演团体,在原南阳专区歌舞团建制上增设了南阳专区曲艺队,全区已有专业曲艺演员300余人。这支曲艺表演的骨干队伍,同全区1500余人的民间职业、半职业曲艺艺人一道上山下乡,下厂矿、下部队进行演出活动,形成了覆盖南阳的曲艺行艺网络。1966年***开始,使南阳已经红红火火蓬勃发展起来的曲艺事业惨遭破坏。
1973年,各县市曲艺团、队相继恢复,但统称为文艺宣传队,既表演曲艺节目,也要演出其他形式的文艺节目。20世纪80年代的南阳曲艺团体,进入了一个新的历史阶段。1981年全区13个专业曲艺表演团体都进行了业务整顿,1984年又进行了管理体制改革,对提高演出人员的思想素质和业务水平,推进社会办团都起到了积极作用。
1987年5月,南阳市曲艺工作者代表大会召开,成立了南阳市曲艺工作者协会,会员达到40余人。
20世纪90年代,由于科技的进步,现代化娱乐工具进入了寻常百姓家,如电视、VCD、电脑等,极大冲击了曲艺文化的发展,团体组织几乎濒临崩溃。为了挽救它,党和政府采取种种措施,设立曲艺厅、茶社等,另外还有业余爱好的艺人们自发地组织起来,在街头巷尾,吹拉弹唱,露出峥嵘。
2. 抢救濒临消亡的曲种 三弦书在建国前已是一个濒临消亡的曲种,建国后,在省地文化主管部门的关怀扶植下,又获得了新生。1957年12月由南阳县王国栋、袁清岑整理的三弦书传统曲目《卖丫环》经选调赴郑州参加河南省第一届曲艺、木偶、皮影会演。
南阳代表队整理演出的槐书《飘彩记》、渔鼓《小姑贤》获得好评。1955年开始,专区文教科、各县、市文化馆组织人力,对浩如烟海的传统曲目进行抢救、挖掘整理,并于1955年、1958年先后两次举办了全区传统曲(书)目会演,借此记录了一大批传统曲(书)目。
1961年南阳加快了对传统曲(书)目的抢救、挖掘整理工作,两年内仅大调曲子一项共挖掘记录2452篇(约300万字),经过整理,由省文化局审编,于1963年、1964年内部出版了《河南传统曲目汇编大调曲子》共四集。
1963年南阳再次举行了传统曲目会演,并特邀各派名老艺人安玉松、张松亭、裴长义、裴长寿、王凤喜、王国栋等对南阳地区曲种源流、曲(书)目情况、曲种音乐、艺术特点进行了一次学术讨论,为南阳曲艺研究工作提供了珍贵资料。
***结束后,受迫害的演员、作者归了队,为了抢救挖掘几近消亡的曲种,南阳文化主管部门,利用创作、会演等形式来恢复三弦书、渔鼓等曲种,如三弦书《八块八》、《卖丫环》、槐书《爱田新歌》、大调曲子《情深意长》等1978年再次赴省演出,都受到好评。
20世纪80年代,南阳曲艺进入了一个新的历史阶段,那些濒临消亡的曲种不但得到了恢复,而且得到了长足的发展。新的曲目不断出现,如胡运荣演唱的大调曲子《二嫂买锄》、马香申演唱的三弦书《小能人》、雷恩久演唱的三弦书《狮子楼》等。
20世纪90年代以来,尽管现代娱乐工具有所冲击,但曲艺文化主管部门,没放松对少数曲种的抢救,如利用梨园春打擂的形式安排戏曲联唱和道情等。
3. 编新唱新,为新时代服务 新中国成立后,曲艺工作者以新的面貌出现在观众面前,他们编新唱新,为时代唱赞歌。建国初期,为配合土改、民政、镇反、抗美援朝等政治活动,宛曲改进社编写了《抗美援朝》、《除恶霸》,南阳市鼓词艺人杜长川编唱了《王凌云罪行》、《白毛女》等新鼓词。
在曲艺内容改革的同时,曲艺形式也在进行改革,如大调曲子由两百多年传统演唱形式的耸肩拔顶,闭目端坐,发展到站唱,继而手持檀板或八角鼓,且唱且表,更生动准确地表现社会主义时代的新人新事。
1963年3月,南阳专署文教局召开剧目、曲目会议,提出大力编新唱新,为农村服务、为社会主义建设服务的指导思想和要求。从事曲艺创作的袁清岑、王景炎、兰建堂、阎天民、丁心秀等一大批曲艺作者立即行动起来,深入生活,掀起了说新唱新的创作热潮,如袁清岑的《海上侦察兵》、《拦花轿》,兰建堂等曲艺专集《夺算盘》等相继出版,1964年12月,在河南省现代曲(书)目观摩大会上,南阳代表队向省会人民汇报演出了一批优秀曲艺新作:三弦书《两亲家》、《女货郎》、《八块八》;大调曲子《助人为乐》、《一条排水沟》、《姑娘心里有主意》;河南坠子《山呼海啸》;山东琴书《一只乌皮鸡》等。
与此同时,一批说、唱、表演俱佳的青年曲艺演员张玉秀、胡运荣、陈友兰、马香申、雷恩久、白灵芝等脱颖而出,特别是张玉秀演出的《女货郎》获得高度评价,《河南日报》请张玉秀撰写文章介绍她的表演体会及所走过的道路。
由于党和政府的重视,60年代可谓是南阳曲艺的黄金时代。***开始,大多数曲艺作者、演员受到迫害,被打为牛鬼蛇神,揪斗、批判、游街示众,有的演员被迫害致死,使曲艺园地百花凋零,惨不忍睹。1976年动乱结束后,曲艺队得到恢复,演员也得到归队。
配合形势,他们又演出了《爱田新歌》、《粉碎***女皇梦》等受到了观众好评的新曲目。20世纪80年代,可以说,南阳在曲艺队伍建设、曲艺艺术革新、曲(书)目创作、曲艺学术理论研究诸多方面硕果累累,异彩纷呈。
