马连良三娘教子 吴小如谈马连良京剧艺术:《三娘教子》最过瘾
简介:吴小如先生为安徽泾县人,九三学社成员,1949年毕业于北京大学中文系。历任津沽大学教员、燕京大学助教、北京大学教授,现为中央文史研究馆馆员。吴小如先生在现当代中国文史界是文武兼备的全才,他曾主编《中国文化史纲要》,撰有《读书丛扎》、《吴小如戏曲文录》、《中国文史工具资料书举要》等,被称为"最后一位训诂学家,乾嘉学派最后一位朴学守望者"。
吴小如先生受乃父--20世纪中国卓然一家的大书法家吴玉如的熏陶,还写得一手天真纯净字体娟秀的书法,但他亦只是自娱,绝少为"润格"而写作。
平生业余爱好有三,一曰看京戏,二曰写毛笔字,三曰作旧体诗,也算曾涉及艺术的藩篱了。然而就我近些年的心境而言,我倒认为,既已落后于时代潮流,而艺术又是随时代潮流不断变化的,与其谈艺而招来物议,还不如以不谈为好。
何况年事高而体力衰,对上述三种业余爱好久已不复耽溺其中,就更不想多说什么了……我所谓的"已老莫谈艺",乃是平心静气经过一番思考才这样说的。
以今视昔,大抵有三个差距。第一从主观方面说,是对艺术的审美标准不同;第二从客观方面说,是表达艺术所采取的手段或途径不同;从而有了第三,即对艺术的价值观自然也就各不相同了。
--吴小如《已老莫谈艺》
类似这样的活动我多年都不参加了,因为对京剧现状,我的看法很悲观,说一句极而言之很难听的话,京戏"没戏"了。但是纪念马先生艺术百年,开这样一个座谈会,还是很有意义的事,说马派是怎么形成的,这可是个大题目,我没有资格说,只能从一个马老先生的忠实观众的角度,谈点个人的感想与看法,算作抛砖引玉吧。
我是从1932年,我周岁10岁那一年开始看马连良先生的戏的。正是那一年,因"九一八"事变,我从东北迁居到了北京,除了有一段时间老先生在香港什么的,那咱们看不了,而只要先生在北京、在天津演出,我都会去看,应该说是老先生几十年一贯的忠实观众。
我的学戏经历
我有个不成文的章程,觉得自己是个教书匠,教书得教古文古诗,可你自己要是不会作文言文,不会写古诗,就去教,那就是瞎白乎。所以,我也就学作文言文,学作旧体诗。后来我把这个道理延伸到戏里,我也得学,学了以后指导这个戏怎么唱,这样下来,就比光坐台底下看戏稍微明白一些了。
打由我父亲(吴玉如先生,编者按)的朋友这层关系,我结识了不少懂戏的人士,向他们请教学习。比如朱家溍先生、张伯驹先生,还有天津一位王庾先生,我都跟他们请教过。
最后,我找到了中国戏校的鈕骠和贯涌。那时贯涌和我学中文,我说行,我跟你交换,回去跟你们老爷子(贯大元先生)说,我跟老爷子学习。就这样,我跟贯大元先生一直到"文革"前,先后学了14出戏。天津有个票友韩慎先老先生,跟我父亲是熟人,也是世交,也和他学过戏。我总的体会是,你对京戏的感觉和理解,学了跟没学就是不一样。
马连良先生的戏
提到看马先生的戏,真是说来话长。我住天津期间,马先生到天津中国大戏院演出,一期演下来,可能是两个礼拜,也可能是一个月甚至更长,几乎我是差不多每天都看。记得1937年卢沟桥事变后,抗日战争爆发,天津租界晚上戒严。
中国大戏院有马先生的股份,当时经理孟少臣,一戒严没人看戏了,班底维持不了了,中国大戏院"底围子"没饭吃,就商量把扶风社请到天津。进了租界,夜里不能唱,只能在白天唱,唱了大概一个来月。
扶风社除了叶盛兰没去,其他几位角儿都去了,旦角是张君秋,武生是马春樵和马君武他们爷俩,花脸是刘连荣,二路是李洪福,小生呢,就是姜妙香姜六爷,其实姜先生和马先生是老搭档。
那会儿报纸也不能正式出版,戏园子广告也没法出预告,有点像广和楼富连成那性质的,只要打上门口儿过,看看今天贴什么戏,临时买张票就进去。反正通常都能维持五六成座儿,马先生有叫座儿能力嘛!记得那一段时间正放暑假,外头又乱,租界上倒是比较安定,只要我没事,从那门口过一看,今天这个戏值得看,就买票进去。所以那一段时间夜里不能演就白天演,吃完午饭去,回家吃晚饭,就经常是看那么一下午。
那一段时间我看了很多马先生的冷戏,后来再也不唱的这些个戏。我们可以想一想,那时候每天都有戏,一唱唱个把月,哪能天天都《借东风》《清风亭》啊?那不行,也用不着那么大块戏。
比如像唱的《调寇审潘》《清官册》这些戏,也都看了不止一次,不觉新鲜了。再比如像马富禄反串老旦的那出《焚绵山》,也唱了。说新鲜的,我看过一次马先生的《捉放曹》,这个《捉放曹》大家都知道是谭老板的戏,后来是余(叔岩)先生唱,马先生戏码里没这出嘛。
路过戏园子门口,一看,贴出来了,就买票进去看看这马派的《捉放曹》。马先生这出《捉放曹》,走的基本还是谭派的路子,可是有一样,演出来却是处处体现出马派的特色。
另外,马先生唱的《洪羊洞》我也见过,也是演出来有自己的特色。我认为,这也是一种创新,创新有各种创法,不一定非得编个新戏,非要搞一个冷门儿,不一定说什么都重新来,唱过的腔儿我就不唱了,要编一个新腔,或者搞一个新本子,我以为这个不叫创新。
当然,马先生也有"爆冷门"的时候,比如先生刚从香港回来,在天津演出,正赶上搞"三反"运动,戏园子不上座儿,结果跟张君秋贴了回《霸王别姬》。当年还跟王长林合演过《连环套》什么的,但这都属于临时应对的性质,都不算是正规马先生艺术的体现。
马派的唱念做打
要说马派怎么形成,还得说马先生的二次坐科,富连成的别人没有他这个经历,出了科就自己挑班或搭班走了。马先生却是出去转了一圈儿,又回到富连成二次在科里深造。可这次的深造,不是说把什么《审头刺汤》《清风亭》再深造,那个他都会了嘛。
主要是科里边边沿沿的那些戏,比如说"八大拿"的施公怎么唱,哪出戏里不相干的角色,二路也好,三路也好,只要是老生的角色,只要是这个戏以前不熟的,凡是老生能动的戏,甚至有武生应工的戏,马先生都学。他这种勤奋好学不拘一格的精神,实在是非同一般。就这样从量的深入,得出质的成就,你要是没有大量积累,会的戏少,就提炼不出来精华。
马先生在上世纪20年代就唱红了,当时的情况我是没有赶上,但有一样儿,我听过唱片。马先生20年代初灌的唱片。那时候报纸上都说,马连良的嗓子,唱起来只能够用"趴字调"。
比如《珠帘寨》三个哗啦啦……应该是一个比一个高嘛,但他没有那么高的嗓子,三个都是平的,但人家把那个戏也唱了。话说回来,要是"趴字调"嗓子的另一位也灌个唱片,大概没人要,可是马先生有销路,人家照样买。
这次马先生百年出的唱片集,说不客气话,我是略尽了一点力的。唱片集里头和附了一篇文章,说马先生在早年,1929年,就是马先生老提的民国18年,可以说是一个他舞台生活的大转机。
实际上,他的嗓音1928年已经好起来了,1925年以后就陆续好起来了,从1925年到1929年,嗓子整个就出来了。然而在1925年以前灌的那些个唱片,那个嗓子要是别人唱,别说唱片有销路没销路,台上要出也不一定有人看。
可那个时候马先生怎么要求自己呢?我嗓子不好,就走两条路。一个是余叔岩先生开始走过的这条路。余先生在早嗓子没出来的时候几乎没法唱戏了,甚至变票友了,搭"春阳友会"玩儿去了。那时候余先生的嗓子也坏过,可以说是不行了。
余先生走的这个路,也就是后来马先生参考走过的路,他也这么走。余先生走哪条路?一个就是咱们演"做工戏"、演"白口戏",嗓子不行,在表演上下功夫,台上侧重于表演、侧重于念白。
一直到60年代,回过头来看,马先生的好多保留剧目,都是年轻时由于嗓子不好,走另一条路形成的马派艺术经典。当时走的还有另一条路,就是演靠把老生,后来先生年纪大了,这条路没有继续走。老先生早年唱靠把老生戏,像《定军山》《阳平关》走的都是谭派正宗的路子。
马先生在台上,从唱腔到身段,到念白、动作,到一切的表演程式,都有他自己的东西,要不然成不了派。可是这里面还有个打根基的问题,他在科班打下的根基真是太深厚了。
我体会,从喜连城到后来的富连成,给坐科学生打根基的不外乎是这么几位老先生。首先是叶春善先生,萧长华萧老也是什么都说、什么都教,后来的雷喜福是一科的;再如"连字辈"跟马先生同科的,有两位什么戏都能说的,教武戏的叫王连平,教文戏的叫张连福……就是这些老师给富连成坐科的学生打下了很好的基础。
根基的基础在哪里?那时是谭派风行天下,舞台上几乎是无生不谭,可实际上当时的科班,包括后来的中华戏校,咱们说老生行,没有说上来我就是学这派的,没有。包括我这个外行学戏,也是没有一上来就学这派那派的。
"马派"的形成
如果讲马派的艺术如何形成,第一,得有一个极其瓷实的、极其宽广的、极其深厚的科班基础,这是第一步。那个时候学习,谁教你这个是谭派,那个是余派,那是什么派呀?没有,就是这个戏。
我自己学戏也是这样的嘛。一开始学,我也没说专学哪一派的戏,启蒙时跟老师学《凤鸣关》,学《取帅印》,学《天水关》,这几出都不是流派戏,就从这儿开的蒙。现在我一听,女演员一开始,学唱段就是《杨门女将》,你就是满打满算学会了也不行啊,因为没有根嘛。
所以基础得深厚是第一位的。第二步,在这个好的基础上,再根据自己的条件发挥,形成个人的风格特色。拿马先生来说,他有自知之明,当自己嗓子不好的时候就往身段、白口、舞把子这方面发展。
嗓子出来了,也不限定专学谭派一家。马先生拜了孙菊仙,他有好些个戏,不一定照着孙派的唱法唱,但把孙派的长处糅进去了。马先生的戏,也受刘鸿声的影响,也受高庆奎的影响。可是有一条,万变不离其宗。马连良还是马连良,那些东西为我所用,而不是跟着人家走。
我还说灌唱片的例子。你别看嗓子不好,余叔岩灌唱片,马连良先生也灌唱片,余叔岩的唱片有销路,马先生唱片的销路一样不少,这个就很难了。余叔岩灌唱片的时候嗓子已经出来了,已经很红了,可是马先生那会儿还是"趴字调"嗓子呢。
可同样,他灌的唱片有人买,而且一印再印,再版多少回。再有,余先生一生只留下18张半唱片,可马先生艺龄比余先生长,先生用自己中年晚年的东西就代替了他早年的东西,淘汰是他自己淘汰的。
举个例子,马先生有几个唱段是从年轻的时候嗓子最不好的时候就灌了唱片的。一个是《打渔杀家》,而最典型的就是《甘露寺》,最早胜利公司灌过一次,说实在的,那个版不行,嗓子又不好,唱得又赶了;后来到了民国18年(1929年),蓓开公司请马先生灌了一个《甘露寺》,那个有个遗憾,就是汉寿亭侯,"汉"字没有,只唱的"寿亭侯",那时嗓子就好,这是第二阶段;等到了上世纪30年代敌伪时期,刚刚抗战开始时,马先生又灌了"劝千岁",那就是李慕良操的琴了。
就光这个"劝千岁",马先生就先后灌了三次唱片,还不算解放后的录音,解放后的录音恐怕也不止一次,留下来的也不止一个版本。就把《甘露寺》这一个唱段,从马先生上世纪二十年代初一直到五十年代,六十年代的录音,梳理比较一番,就知道老先生这个马派艺术是怎么变化发展过来的,这是一个很现成的文献资料。
《打渔杀家》也如是,上世纪四十年代马先生也是又灌过一次,《南天门》也灌过不止一次,老先生就是唱片灌得比较多,比余先生灌得多,余先生故去的早,而马连良先生用他后来更成熟的艺术,淘汰了自己早年不够成熟的艺术。
马连良先生的创造性
谈到马先生的创造性,人们往往喜欢提他讲究的"三白",护领是白的,水袖是白的,靴子底是白的。还有就是他一些戏里的扮相,比如说马先生的《胭脂宝褶》,那一身行头多么多么特别,怎么怎么样……照我说,这些都是外在的。
马先生是懂得舞台艺术美学的,精通服装搭配,所以显得漂亮。可是,真正的好的艺术不在那个护领上,也不在水袖的颜色上。人家问我说,你看了一辈子马先生的戏,哪出戏演的你最满意?我举了两个例子,早年有一个戏我看过一次,后来马先生这个戏收了,那就是《假金牌》。
据说是因为有人建议说张居正是好人,别演这个戏了,马先生接受了人家的意见,就不演了。
其实《假金牌》也是传统戏,不是新编戏,后来改成《孙安动本》了。我要问,马先生在《假金牌》这出戏里穿什么特别行头了?没有!就是蓝官衣。从中年到晚年,我看马先生的戏不知有多少场,我看过的,最过瘾的就当数《三娘教子》。
把孙派的东西糅进去了,可却让你一点也感觉不出来这里面有孙派的东西。《三娘教子》穿什么行头?不就是"老斗衣",最普通的老百姓的衣裳嘛。哪有什么特别的?所以不在于那个行头,而在艺术,在于演员本身的艺术文化修养,达到那个境界,演出来就好。
1959年的一天我跟我爱人一起从北大骑车到北展剧场看戏,那个时候的北展还没盖顶子,当天的戏码是马连良先生和裘盛戎两个人演双出,大轴是马先生跟盛戎的《打严嵩》,前面是马先生和李世济唱一出《三娘教子》。
我在剧场碰见了熟人,看完《三娘教子》后这个人就走了。过了几天,我碰见那个熟人就问,说这么好的戏你怎么看半截儿就走了呢?他说,那一出《三娘教子》我就过瘾了。看,一出《三娘教子》,他认为就非常满足了啊。
所以要问我,看了一辈子马先生的戏,最吸引我的是哪出,我认为就是《三娘教子》。真是好!后来也不演《双官诰》了,就演前面"机房"那一折,可还是好啊!身段也漂亮,扮相也好,唱的也好,尤其是火候太难得了。
要说值一张票钱,就是那个"老奴跪下了……"就那一句就值!所以,我认为第一是基础,第二是自知之明。有自知之明后怎么办?就得多方面发展。嗓子不行我来"白口",文的不行我来武的,我从身段、表情、动作、念白、武打各个方面发挥自己的长处。可换句话说,没有基本功想发挥也发挥不了。
"背后"都有戏
纪念马先生90周年诞辰的时候,我就在座谈会上讲过,说马先生、说余派表演艺术的过人之处,提到余叔岩教孟小冬,脊梁背上都有戏,转过身下场也得有戏……其实马先生的表演也是非常讲究背过身时的戏,不一定要脸冲着观众才有戏,下场就有戏。
有个例子,《胭脂宝褶》这出戏,牵头《遇龙酒馆》他演皇上,后头《失印救火》他演班头,这两个人物身份差异多么大啊。
可是你看看《胭脂宝褶》,前头走的是龙行虎步;后面呢,走的是衙役、班头走的脚步。就看那个下场又怎么走,就从这个下场上,就看出有戏没戏,这就是马派艺术啊。那次会上我还说,现在还想看马派下场台步身段吗?那就得看王金璐老师演的《战宛城》了,里面的张绣有一段戏,官衣扮相,那个官衣下场儿,活脱就是马先生的风范神韵。
可是现在的舞台所见呢?别说是背后有没有戏,当着面有没有戏啊?脸冲着观众有没有戏啊?也是常常不容乐观。
有一次,电视播放一位程派青衣的《碧玉簪》,我那么一看,那个《碧玉簪》关键在什么地方啊?不是头一场"洞房",而是第二场见婆婆、见丈夫,丈夫还是不理她这段戏。打鼓佬指导这个戏应该怎么打,就听那个鼓箭子"拼命"地打,这儿就是要看程派的表演嘛。
我就想看看这地方演员脸上有没有戏,表情身段怎么样。看了半天感觉那个"场面"没打动演员,脸上照样没戏,于是我说了声"完蛋啦",就把电视关了。这样的事儿在马先生身上一辈子出现不了,这个时候是关键啊,你没有戏,不出戏,什么时候出戏呀?打鼓佬死气白咧卖力气,演员修养不到位,一点没响应。
还有,刚才我说了,好演员是越老越好,而现在是好苗子,在台上越唱越不讲究。
像马连良先生,是一辈子戏,最后唱到炉火纯青,甚至连炉火纯青都难以形容这一境界,真是值得我们好好学习,好好纪念啊。
(本文为吴小如先生在"京剧大师马连良艺术百年座谈会"上的讲话,本刊发表时略有删节)
