黄秋园皴法 黄秋园先生独特的山水皴法及创造的空间
黄秋园先生独特的山水皴法及创造的空间 山水画至元四家,皴法俱全,乃至明清,无非各大家在前人基础上灵活运用笔墨,创造意境,丰富构图。
到清人石涛,则笔墨发挥到极致,其有题云:“万点恶墨,恼杀米颠,几线柔痕笑倒北苑。”石涛的山水,大多取材于皖南一带风景。皖南地多丘陵、山多小松、更有绿水环绕,烟云袅袅,诗情画意,布里其间。
因此,石涛笔下的山水多出新意,他的山水皴法完全得益于自然而不受前人皴法所约。 四僧中的残亦是如此,他的山水多出新意,他的山水多用秃笔。
秃笔作画最宜得苍茫之感,苍茫易厚重,山石的质感就增强,而真实的大自然景观即使如此,因为山、石、土大都是溶在一起的,土包着山、山露着石,彼此的界限并非像刀切一样清楚,而是有着过渡性的,而秃笔做画正有着这种过渡的特殊效果。
从当代山水画大家黄秋园先生的山水画中明显可以看出三位前辈大师的痕迹,但又似是而非,从而形成了具有独特风格的黄氏山水。
九一年我去庐山实地考察,一路上总感到似曾相识,上了庐山,方觉黄老的博大精深,庐山的每一个角落都是黄老的一幅画,黄老就是在师古人的基础上师造化,创造了无数无与伦比的艺术珍品。
面对黄老张张满构图的画只感觉气象万千,变化莫测,只感觉到从画幅中的一个山脚走到山腰爬到山顶,至少要走的满头大汗,观其每幅画面,毫无滞息之感,相反,反而有一种置身于真山真水之中,沐浴着清爽、新鲜的自然气息,这若不是大手笔,绝难做到如此。
细看黄老的山水局部,无非就是纵横交叉的线,配以浓淡干湿的点,构成了一块块山石的阴阳、向背、前后、上下,然而正是这一组一组的山石构成了他的崇山峻岭,繁山覆水。
他对于整体的把握是那样自如,他的画远景也用同样的方法(如井岗山图),而并未按照模式:近山着重刻划,远山淡笔一抹,但他的这种画法仍有很强的空间感,仅此一点,绝非常人所能及。
这一点不仅得力于黄老深厚的传统功底,还得力于他那独特的皴法、树法,下面我们以此研究。 黄老的画,尤其是许多山水小品,大多以横竖线加浓淡点,再配以或浓或淡的小草以示植被。
许多这样的点、线、草即构成黄老独特的皴法,就象前人的斧劈,雨点皴一样,用一定的程式或手段表现自己的感受。 自然界中,草是不可缺少的,因此黄老的画中也是必不可少的,可以说小草成了他山水中用以辅助苔点和皴法的一种独特皴法(这种皴法虽非黄老独创,然至此已达极至)。
而黄老的树更有独特之处,他的树或盘根屈枝,顾盼有态,或如英雄舒臂,豪杰过招,极具力度,或似窈窕少女起舞,或如老妪弄首,或似蓬头道人乞讨,或似麻姑献寿捧桃、、、、、 树根大多露于石外,更是多姿,或如神龙探爪,或如一蟹把关,或如奴仆俯地,或如二牛相斗,或如健儿欲驰,或如蜗牛负重,近山是如此画,远山也是如此,茂密的树枝遮住了山,掩住了屋。
上色时,多至树根处即停笔,留出空白,而在处理树枝与树叶,树叶与山石的空间时,多用或浓或淡的混叶树点衬夹叶树,夹叶树或施淡彩,或不着色,总之都在繁山覆水中被衬得十分醒目,而其背后的浓淡混点叶又与背后的山石溶为一体,因有笔墨的变化,所以使人感到树与石之间所存在的空间,非常符合真实的自然景观,这也就是黄老以一概全,以少胜多的妙法,也是他独一无二的皴法:点、线、草、树都是完全溶为一体的,成为其皴法中不可或缺的一个部分,溶笔墨丘壑为一体,将神奇的造化与旷达的内心世界溶为一体,这不能不说是大手笔。
郁郁葱葱的山水间,点既是草也是树,还是土。“身兼数职”,线既在树中,也在树外,既有画树的线,也有画山的线,还有画房的线,当点线代表山之阴面时,阳的一面就用空白表示;当房屋被底下的树木、苔草掩盖时,屋顶不着色的瓦就是一片空白;当此山与彼山无路可通时,有桥搭之,桥身即一空白;当觉一处不透气时,瀑布悬挂,又一空白;当一山头处于众山包围之中,既无房屋,又无瀑布,也无小桥时,裸露的树根(透气点)即是空白。
还有这些繁山覆水中若隐若现,曲曲弯弯的小路,也起着透气的作用,也是空白。以上所有空白相贯,整个山中似有一股灵荡、清润之气在流动,充满了宇宙空间,使人仿佛置身其中,只感满纸烟云,空灵气息扑人眉宇,令人心动神往,胸襟开拓。
他将观察到的大自然的真,幻化成了笔头灵气,使他的身心之“元气”与自然之“元气”溶合为一,这就是黄老的画为什么满而不塞得秘法所在,用石涛的话讲就是“黑团团里墨团团,黑墨团里天地宽”。
传统艺术是博大的、源远流长的,它是靠历代的“苦行僧”们丰富完善并发展的。黄秋园先生的作品对那些持穷途末路说者和欲弃传统而创新者可谓无情打击,于那些对艺术具有佛子之虔诚的人具有无上的鼓励、、、、、、我们应研究秋园,更应研究自然,我坚信在新一辈的大师如黄秋园、张大千、李可染、陆俨少等人的影响下,定会产生另一批新的大师,使中国艺术永远不败于世界艺林。
