关于六祖慧能大师真身表面的红褐色
近日看到有人误认为六祖慧能大师真身表面的油漆红褐色为所谓的“紫磨金色”,特发此帖澄清,也希望各位师兄能明白一座唐代肉身能保存至今的不容易。“单纯的乾尸(木乃伊)样子都很难看,六祖慧能真身则不同,表情生动逼真,形象栩栩如生。慧能真身是结跏趺禅定坐像,高80厘米,上红褐色油漆。抬头,闭目向前,鼻作蒜头形,嘴唇稍厚,颧骨较大。身着斜领衫,外披袈裟,衣纹流转自然,腿足盘结于袈裟内,双手相托,置于腹前。深刻表现了六祖慧能多思善辩的才智和自悟得道创立禅宗南派的高僧气质。……
塑造六祖真身像使用的是夹纶法,不是简单的油漆一下。夹纶亦称干漆、脱胎、脱沙,是中国创造的特有造型艺术方法。用夹纶法制造漆器,在战国以前已经流行。
战国两汉墓葬里出土了不少用漆灰和麻布制成的夹纶器物。用夹纶法制作佛像,盛行于魏晋时期。这种夹纶佛像既比铜铸佛像轻便得多,又比泥塑佛像坚固得多,便于装在车上游行各地,供人礼拜祷告,一时间极为流行,称之为“行像”。晋代雕塑家戴逵(?~395),即以制作夹纶像称著于世。他曾为南京瓦棺寺制作夹纶佛像五躯(见唐释法琳《辩证论》卷三),与顾恺之的维摩诘像、狮子国(今斯里兰卡)的玉像,并称为“瓦棺寺三絶”(田自秉《中国工艺美术史》,知识出版社,1985年)。对夹纶的解释,据唐慧琳《一切经音义》卷上所释为:“上音甲,下除卢反。案方志(释迦方志)本:美夹纶者,脱空像,漆布为之。”其工艺过程为:先以黏土塑制泥模像芯,在像芯上裹缝纻布,用漆将布贴上制成外芯,再用香木的粉末和漆调合的餬料润饰细部,餬料胶着固定之后,将黏土像芯弄碎取出,其空间内编进木框以避免塑像变形或崩陷,最后施以色彩即告像成(谷响《谈夹纶像》,见《现代佛学》1957年第一期)。
这种造像方法,唐时已传到日本(参法人伯希和《中国干漆造像考》,见冯承钧译《西域南海史地考证译丛七编》,中华书局出版;郑师许《漆器考》,中华书局,1937年)。日本的国宝鉴真和尚塑像就是用夹纶造像法制作的。 ……
六祖慧能死后的真身塑像,就是由弟子方辩和尚加工塑造的。据宋契嵩本《坛经》所载:先天二年(713年)十一月十三日,迁神龛并所传衣钵回韶州法泉寺后,到次年(开元二年)七月二十七日才从龛中将慧能的真身乾尸(木乃伊)取出。
出龛后,慧能“端形不散,如人禅定”(宋释赞宁等撰《宋高僧传》三集卷八),即由方辩和尚进行加工塑造。方辩塑造的方法是先“以香泥上之”,后加漆布,再“以铁叶、漆布固护师颈”。宋契嵩本《坛经》中的这一记载,与现存六祖慧能真身造像的实际情况是一致的,使我们更加有理由认为六祖真身是经过初唐至盛唐时期著名的僧侣雕塑家释方辩,精心加工塑造的独特纪念性乾尸(木乃伊)塑像。
我国是发明漆器的国家。商代(约公元前16~前11世纪)以前已能制造漆器。漆不但用来制造器用,有时也用来漆髑髅和身体。据《战国策·赵策》及《史记》、《吕氏春秋》、《淮南子》等书的记载,春秋战国之交,三家分晋时,赵襄子与韩、魏合谋灭智伯,三分其地。
赵襄子最恨智伯,“漆其头以为饮器”。豫让为了给智伯报仇,欲刺杀襄子,“乃漆身为厉,以变其容。吞炭为哑,以变其音”。由此可见,在古代已有人用漆加工妆扮人体。
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六祖慧能真身像使用的也是夹造纶像技术。所不同的是像芯不用泥胎,而是六祖慧能真身,因此塑造方法与一般的脱胎夹纶像有所不同,技巧要求更高,难度更大。真身塑像,既要保护和处理好六祖慧能的乾尸,又要恢复和表现六祖慧能的高僧气质。这就要求雕塑家具有高超的技艺,能因真身乾尸而施展和发挥技巧,融会变通的加以润饰和塑造。由于方辩是六祖慧能的弟子,在师父身旁生活过相当长的一段时间,而且在祖师生前已经塑造过“曲尽其妙,呈似师”的真像,对六祖慧能的声音、笑貌、神态和性格体验和瞭解得相当深刻,再加上充分发挥了他“善塑”的艺术才能,把对祖师的崇敬倾注在雕塑上,塑造了六祖慧能真身像这一独特的纪念性艺术塑像,为我们留下了不可多得的珍贵文物和极其宝贵的絶妙艺术品。
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《曹溪大师别传》称:“大师头颈,先以铁(左边是金,右边是碟的右边)封裹,全身胶漆。”
节录自:
《南华寺六祖慧能真身考》
——徐恒彬(徐恒彬,广东省博物馆。)
【中文摘要】本文探讨的是六祖慧能真身造像的真假,从众访到实际观测都认为是真的。另外,用防腐葬法制成真身在科学理论上也是可行的,因此六祖慧能真身像是可信的。
原载《中国文化研究所学报》第18卷,香港中文大学,1987年。又载《日本·中国之弥勒信仰》。[日本]:平凡社,1993年)
