吴兆基古琴 古琴宗师吴兆基:气功与古琴(转自七弦古琴网)

古琴宗师吴兆基:气功与古琴 气功,常和武术联系着。古琴,属于文化艺术领域,一个是武,一个是文,似乎有点“风马牛不相干”。我操琴六十四年,习太极拳亦已五十七载。在漫长的岁月里,也没考虑过二者之间有什么明显的联系。

一位练拳的朋友来我家,看到我一帧操琴的照片说:“你弹琴的姿态有点像打太极拳的姿态”。又有人说,我的古琴演奏风格“有气有意”,希望我能总结一下这种风格的形成。 练气功各家各派有各种口诀,最主要的共同口诀是“松”和“静”。

先谈松。松,就是要做到“毫不费力”。不论从事什么工作,都要或多或少的用力,即使自理生活,也要用力,“毫不用力”谈何容易。每见练了多年太极拳的人,还是松不开。不松,体现在肌肉的收缩,这样就会压迫经络,阻滞“内气”的流走。

即使不是练气功,练太极拳,懂得松开,也能减少生活、学习、工作中,由于紧张而造成身体局部收缩的疲劳。再说静。有人说,静就是什么也不想,这是绝对化的说法,越是想不想就会越想得多。

即使在睡眠,也难做到什么都不想。静,使思维集中,想一件事物。但在生活、学习、工作中,也常要集中思维,考虑、解决一个问题,这时虽则也需要安静,但是在消耗脑力。我们需要的是集中思维,想一件不费脑力的事物。

佛教中采用“念佛”的方法,“念”就是想,“佛”就是没有,想没有而已。一般可采取默念一、二、三、四,或“数息”法,这样就能逐渐“入静”。气功、太极拳属动中求静的导引术,练时存想口诀、姿势,也是一个好方法。

打坐的气功,属于静中求动的吐纳法,“入静”后可进一步要求“入定”。 练太极拳的关键在于“气”。这个“气”乃是从基本技能进入意境的桥梁。所有各式太极拳(也包括其它内家拳),都是和气功联系在一起的。

不能“得气”的太极拳,是不会有多大效益的。“得气”的标志在于全身,特别是四稍(两手两足)要有麻、胀的气感(不在于丹田)。这是一种不同于由针灸而产生的酸麻感,而是一种很舒适的似乎全身真是在“充气”的感觉。

中华气功,流派甚多,各有所长,也各有其缺点。练习方法大同小异、或大异小同,同者在于任何一家一派气功,莫不强调“练血化精,练精化气,练气化神”,(还有所谓“练神化虚”,未免有点“玄妙莫测”了。

)精、气、神三者的统一为目的。气是流走于全身经络的具有明显的自我感受的一种物质。经络不是像血管那样的管道,也不是神经,它是气的通道,它既存在又不存在。仿佛空中闪电时,一道电光所现的电流的空中通道。

它是电流按自然规律所选的一条空间阻力最小的通道,既存在又不存在。由于空中气流、水分、尘埃的分布,瞬息万变,即使是在原地第二次闪电,也决不会再现原样。经络在全身的分布不象空间那样复杂,各人大致相同,但也有小异。

气的实质究竟是什么,如今国内外有关研究机构都在进行实际测试,尚未有统一的最后结论。“神”是在大脑控制下的思维意识。太极拳属于气功中的一种,初学者必须在着重“松”和“静”的基础上,有正确的身形运动,“以身行气”,发动体内真气的循环流走。

气是否已经发动,会有明显的自我感觉,最明显的的是双手双脚会有胀、重、麻感(不是热感,热感是血,麻感是气)。我们不主张主观地发挥丹田的作用,也不主张运用顺和逆的呼吸法。

因为这样做的效果可能很明显,但容易产生流弊。我们主张“我即丹田”,采用“自然呼吸”,所谓“自然呼吸”就是人人从小就本能地会的那种呼吸。“练精化气”的目的在于“气遍全身不少滞”,手、足是身体末梢,手、足有气感能充分证明气已遍达全身。

仿佛管道中的水流和导线中的电流,当管道最后一个龙头能放水,或线路最后一盏电灯能发光时,管道、线路中的水流、电流无疑是畅通的,或说水已遍全管道,或电已遍全线路。

能做到“练精化气”,才能逐步“练气化神”。当然二者不是截然分割的,只是在锻炼中,因时间、年龄、功力之别,而有不同的重点。所谓“主要矛盾和矛盾的主要方面”,但抓住了主要方面也不能忘了次要方面。 气功和古琴 我国的许多艺术,都和气、意密切相关,书画、镌刻、鼓琴皆然。

当然不能也不必要求学这些艺术的人都要先学气功(如果懂点气功,对艺术境界的升华,是会有帮助的)。我国的书法、绘画,莫不讲求先做到“以身行气,以气运身”,达到精、气、神三者的统一。

书画家大多长寿,这是他们在行书、作画时,仿佛也在打太极拳。 掌握基本操琴技能,通过“气”以进入意境,这就是几十年来学习古琴艺术的体会和经验。 和书画相同,在操琴曲过程中,也要能做到不同程度上不自觉地做气功。

书画家在行书作画时,很讲究姿势,演奏古琴时也必须十分注意姿势。这些姿势和做坐式气功、打太极拳十分相似。它的要求是:端坐凝神、上身脊梁中正(有些太极拳书写成“尾闾中正”是错误的,“尾闾”是脊柱的末端,不存在“中正”问题。

顾留馨同志所编《太极拳术》一书中,改为“尾闾正中”是正确的)。头容正直,不仰不俯(可以左顾右盼)。大腿、小腿、两足均平行,相距约一尺许(这和《琴学入门》上规定的不同;《琴学入门》上规定两腿叉开、两脚呈八字式)。

全身放松,虚灵顶劲,微微含胸拔背,松肩垂肘、两臂隐含绷劲,顺腕(手掌背和下手臂间,腕关节处的角度,小于150°时谓之坐腕,在180°—150°间谓之顺腕)。

凡学过太极拳的人,都能知道以上这些要点,是和练太极拳时的部分要点相一致的。端坐,脊梁中正,是使劲气先集于躯干,以利于输送发射;全身放松,以利于气遍全身(肌筋收缩,使经络通道受阻,气难以遍全身);虚灵顶劲,使精神提得起。

劲、气发于腰脊,宜防三停:一停于肩、二停于肘、三停于腕。含胸拔背使劲,气易于自腰脊贯出,松肩垂肘以克服停于肩、周(上下臂肘关节处的角度不小于90°),两臂微绷则阳脉舒展,以利贯气,顺腕(不是坐腕),以克服劲气停于腕。

凡习武的人都知道劲和力的联系与区别。力是肌肉的作用,它利于收缩,劲是筋和肌腱的作用,它富有弹性,利于发射。(一般动物身上都是筋多肌少。

以猫为例,它善弹跳窜跃,但试把它的两前爪拎起,它的身体上能力极弱)有人认为习字、作画、弹琴都要用腕力、肩力,这是错误。“弹欲断弦”、“按欲入木”只能是初学者扎根基的要求。不管是什么力,凡使力写字、作画、弹琴,都只能使作品生硬,终致停留于初级技巧阶段。

初学写字、作画、弹琴就要懂得运动,它的运行路线,是“其根于足、发于腿、主宰于腰、形于手指”。如取坐的姿势时,主要是运用腰劲,而务使克服三停,使劲从腰部直达到手指。

能使劲贯于指的同时,由于舒展料经络,气也就会逐渐发动起来了。以劲、气运行操缦,使艺术境界逐渐升华。这就是操琴中的“以身行气,以气运身”,也就是“练精化气”的过程。 前面已说过,精、气、神三者是不可分割的辩证的统一。

只是在一定阶段有一定的重点。劲、气的运行,也都是在意识的指导下进行的。太极拳经所说的“毫不用力,完全用意”又是怎样理解?凡艺术作品,都必须在意识指导下,逐步前进,才能达到高级境界,这是毫无疑问的。

但表达这些艺术效果,都必须通过肢体的运行,也就是必须通过肌、筋所发挥的力、筋的作用,经络以流走的“气”的作用,才能使肢体运行,得出相应的作品。力和劲能“驱动”,毫无疑问,以“气”来说,它能“驱动”,已是难于理解的了。

但当前各地对气功师运用外气发射以治病的试验,已证实了这点,“气”果真能“驱动”。它既能“驱”外界人、动物,岂不能凭内“气”以“驱”自动吗?这不是目前所传的“自动发功”,而是在意识指导下的“自觉功”,即所谓“以心行气,以气运身”。

但全凭意识而能“驱动”,似乎是唯心主义的东西了。长期以来,我也是这样认为的。近几年来,从不少大学实验室及研究所试验的结果,也已证实了意识真能“驱动”,不过要在操琴过程中,完全做到这一点,是很不容易的。

我认为还是以身、气、意三者的统一,而以意为主,较为实际,且较容易做到。 在实际操缦活动中,有以下体会。 强调“松”和“静”,但松和紧,动和静都是一对矛盾的两个方面,失去一方面,另一方面也就不能存在。

练太极拳、操琴都是在由静而动,动中求静。根据拳式的要求,琴曲的节奏,以选择动静这一对矛盾的主要方面,这是所有练拳、操琴的人都懂得的。但所有各家太极拳都只讲松不讲紧,这肯定是不科学、不符合辨证规律的。

事实上,各路太极拳的每式,都有一松一紧,但必须以“松”为矛盾的主要方面(这个问题,我将编著《论太极拳》,予以阐述)。在操琴过程中,“含胸拔背”、“两臂绷劲”是紧,此时两手反而取松;正身松背、松肩、松臂,两手取紧。

一紧一松、一松一紧、紧中有松、松中有紧,也就是一虚一实、一实一虚、虚中有实、实中有虚,方始能使劲。气贯于指尖,这和用气筒打气的情形相仿,再在意识指导下,做到精、气、神三者的统一,臻于艺术上的较高境界。

操琴时,左手指法中,常有上、下移动的运行,在运行过程中,有时快些、有时慢些,快慢的选择要根据乐曲所描写的内容,这样菜油跌宕起伏。

快慢一律,节奏呆板,淡而无味。运行过程中,手指取松,也就是“虚”;动运行到指定的徽位时,手指取紧,也就是“实”。虚实相间,轻重、缓急有致,均以意行,这样才能充分表达乐曲的情趣。而且当虚松运行而突然实紧时,会产生一个自发的颤动,听来十分自然有致。

仿佛把一个乒乓球自由落在台上,弹几下后,突然用球拍在球上一压,球会产生一个颤动一样。 在演奏古琴乐曲(包括其他器乐曲)时,思想必须高度集中,因而“静”是容易做到的。

但“静”和“松”是密切相关的,常常因不能“松”而导致不能“静”。例如公开演出或录音时,常会因过度紧张而出差错。古琴的许多指法,只有在松开的基础上才能发挥的更好。右手的抹、挑、勾、剔、滚、拂、泼、刺,才能得到刚中有柔、柔中有刚,刚柔既济之趣。

否则不是失之软弱无力,就会火气过度(要避免用钢弦时的刹声,尤应注意及此)。左手的吟、猱、绰、注、逗、撞,亦能得圆、和、细腻之韵味。 最后谈谈“心”和“意”。

古人有云“总包万虑谓之心,为情所意念谓之意”(见《康熙字典》“心”部“意”字)。太极拳口诀中有时用“心”,例如“以心行气”,“心为令,气为旗”,“先在心,后在身”;有时用“意”,例如“如意要向上,即寓下意”,“意气君来骨肉臣”,“意存丹田”等。

也有心意并提的, “势势存心揆用意”。心和意的作用都是大脑思维的作用,只是用语习惯上,用“心”字,或“意”字。但太极拳的“内三合”,有“身和气合、气和意合、意和心合”之说,有分才有合,这样,“心”和“意”又可看作是二个有区别的概念了。

有些气功、武术杂志上,也有人发表过有关心和意的文章,我们的理解是把思维分为两支,意是存想,心是注视。(中医认为“目为心之苗”。

)太极拳是在一开一合中运动的。当拳势开时,两手分开,一虚一实,意念存想实的手,谓之“注意”;拳势合时,两手由分而合,虚实暂时统一,目光看手,谓之“注目”,这就是“心和意合”,也就是“心”和“意”这一对矛盾的对立统一。

生活中也常有这样举动:眼睛看着某甲,但“心不在焉”,注意力却集中在目光所能级的某乙。看着甲是假,注意乙是真,这时“心”和“意”暂分,如突然地把视线也从甲移向乙,就是心意合一。

在操琴中应怎样运用心、意的作用呢? 按历代留传下来的操琴常规,在掌握了两手各种指法后,由于右手指法较简,且弹拨位置只限于在七根弦的岳山和一徽之间,活动范围较小,而左手指法既较繁,取音有散、泛、按、走之别,活动范围几乎遍及七根弦的所有徽位(包括十三徽外),益以琴身较长(历代制琴长度没有统一规格),适宜的坐位在四、五徽间,使七徽以下的琴面徽位和弦之间有一个视差,按准徽位比较困难。

为此,一般规定注意力要集中于左侧,而对于右手则可以完全不顾,全凭岁琴曲指法的记忆、熟练的基本指法,进行演奏。

这样是不够全面的。 心和意既构成矛盾的对立面,必须在运动中有分有合。对有侧的全然不顾,和对左侧的集中注意,都是抹杀了矛盾运动中对立面的发生和发展,是两个极端。

但由于左右两侧客观上确实存在繁和简的差异,而 “心无二用”、“目有专注”,注意力应有所侧重是正确的,但均应采取“意领心、心领指,指、心、意统一”的方法。对于右侧,对于一些较繁的指法,例如滚、拂、泼、刺、长锁、搂圆、索铃、连挑数弦