刘国松文章 “水墨”是中华文化的基因 刘国松:“国画”需要思变

我并不是不尊重传统,我很热爱传统,但国画到了今天,不得不变,要不然死路一条。 台湾画家刘国松一直被视为“现代水墨”的开山者与带头人,在将近一个甲子的时间里,他专注于现代水墨的探索与实验,对古老的中国水墨画的继承发展与变革创新起到了不可估量的作用。

2007年9月,刚结束了在北京故宫博物院的个人画展,刘国松便带着“水墨新动向——台湾现代水墨艺术展”来到四川成都,隆重举行它的大陆首展。21位台湾艺术家的集体亮相,显示了台湾当代水墨艺术的整体水平。

75岁的刘国松身着中装,声如洪钟,神采飞扬,虽年逾古稀,但对于“现代水墨”的革新仍孜孜以求,令人感动。 水墨是中华文化的基因 新民周刊:这次为何会带这么一个大队来大陆举办“台湾现代水墨艺术展”? 刘国松:台湾当代水墨艺术的发展道路,在今天可谓崎岖不平。

最严重的阻力,就是受到当局泛政治化“本土意识”的影响,陈水扁等人甚至抛出了水墨画“不属于台湾本土”的论调,这对台湾现代水墨艺术的发展极为不利。

我对于这样带有分裂思想的言论很不满,并多次据理加以反驳,指出这是一些“别有用心的人为了达到其政治目的”而制造的怪论。我坚持认为:台湾现代水墨画,是在继承中国文化传统的基础上,真正属于台湾乃至中国的“本土绘画”。

也因为这样的坚持,我才会带队来大陆举办画展,我要用行动证明:台湾现代水墨画,也是中国文化的一部分,任何人都不能将其与中华文化割断。 新民周刊:您对于本次画展的整体水平有何评价? 刘国松:本次参展的台湾水墨画家涵盖了老、中、青三代人,基本展示了台湾当代水墨艺术的全貌。

但说实话,艺术水平参差不齐,良莠互存,有待提高的地方很多。 新民周刊:作品质量存在比较大的差距,您认为为什么会出现这种情况? 刘国松:我觉得最根本的原因,就在于艺术家们忽略了一个很重要的概念:水墨,不只是创作材质、黑白颜色,更代表着中国文化,它是中华文化的基因。

现在的年轻艺术家,往往仅把水墨作为艺术作品的表现手段,一种技法,却完全忽略了它所特有的文化意蕴。

相反地,在西方已很有成就的艺术家赵无极、朱德群等人,目前倒开始了水墨创作,他们正是看到了水墨发展的巨大空间啊。 文人画就是外行画画 新民周刊:您很强调传统笔墨对国画发展的影响,而您本人恰巧又是“新水墨画”的直接倡导者和旗帜性人物。

您觉得两者矛盾么?您是怎样看待传统笔墨与“新水墨画”之间的关系的? 刘国松:的确,我很尊重传统,没有传统就没有国画近千年的辉煌。

但我们也应该看到:中国传统绘画受到文人画观念影响太深,片面强调书画同源,追求书法入画。这一标准其实断送了一批有创意的画家。文人提倡的“潇洒逸趣”,其实就是因为他们并不会画画,仅仅将绘画视作业余的、休闲的消遣,强调趣味。

因此,文人画最终也就成了外行人画画。 所以,我有必要提出:水墨画到了21世纪,必须要变了。为什么?社会不一样了,我们的画也应该不一样。我们不是生活在明清时代,我们生活在现代。

思想、生活不同了,画家们还完全坚持文人画的衡量标准的话,那样生长的土壤就会很少,前面的路就很短了。 新民周刊:但似乎您并不赞成“全盘西化”? 刘国松:我前面说了,我们生活在现代,不是明清时代。

但你想过没有,我们也不是生活在纽约、巴黎啊!我们生活在中国,怎么可能完全用西方的艺术观点来绘画?艺术家如今面对的,既有五千年的历史文明,也有西方现代文明的强烈冲击,这一横一纵两条脉络的交叉点在哪里?就在我们脚下的土地:中国!

因此我们应该想明白:我们要画什么样的画。我在1961年就提出了“模仿新的,不能代替模仿旧的;抄袭西方的,不能代替抄袭中国的”,如今过去了40多年,但我觉得这番话至今仍有着警世意味。

批评模仿传统是不对的,难道模仿新潮的就正确?反对学习中国传统绘画,难道抄袭西方艺术就是正确的? 作为中国人,我看到了本国传统艺术的保守落后一面,于是没有往这条死路上走。但我们却换汤不换药地去模仿西方人!

而且这一模仿也只能是表面的模仿,我们根本无从了解西方艺术的传统精神,而且更为可怕的是,我们认为“新”的艺术,恰恰是西方艺术的“旧”! 我就拿目前国内最新潮的装置艺术来说吧。其实在西方,早在五六十年前就出现这一艺术门类了,根本不是什么新的概念!

记得我1966年到美国波士顿美术馆观看的第一个装置艺术展览,真的让我很感动,我能感受到这一全新的艺术形式给人们带来的强烈震撼与冲击。可是,过了将近半个世纪,装置艺术在西方就好比文人画在中国,走进了一个“原地打转”的怪圈圈。

人家都已经走不出来的东西,我们还趋之若鹜,硬要朝里面钻,这种“跟屁虫”的行为,能出来什么好的作品? 跟着西方艺术走下去,我们永远是“小兵”,成不了“大将军”的。

我们有如此悠久的历史,如此丰厚的传统,虽然中国画衰落了,但不能否定其本体。于是,从这个意义出发,我开始了艺术上的回归,并提出了中国画的现代化。为此,我特意花了很长时间研究古人的用笔用墨,试图找出文人画笔墨的精神。

最后,我发现了三个特征:第一,在元朝以前,创作群体往往是职业画师或画匠。但自宋元开始,创作群体一定是士大夫阶级;其次,艺术家必定都是男性,很少有女画家,而所谓的女画家,不是官太太就是妓女,在艺术史上完全没有地位。

可以说,中国美术史基本都是男性艺术家群体所书写的;第三,艺术家必定是老年的,笔法与意境的苍老古朴是衡量艺术标准的尺度,往往越老画得越好。

这三个带有强烈封建意识的现象让我们看到,中国画到了今天,真的已经“病入膏肓”了,非用“重药”不可。文人画在我们这个时代已经不存在了,没有了过去的文人,也不可能再有以前文人那样的感受,因此绘画技法不应该再如此狭隘。

不要曲解我的观点 新民周刊:您对大陆现代水墨的发展有什么印象?与台湾当代水墨有何异同? 刘国松:台湾当代水墨的起步比大陆早了将近20年,但从目前来看,大陆的现代水墨发展得相当不错,已经比台湾要好。

上海的艺术家陈家泠、仇德树,以及广州、北京的艺术家们,都有着全新的开拓与发展,我觉得非常可喜。 新民周刊:说起大陆“新水墨画”的倡导者,恐怕要数吴冠中先生了。您怎样看待他的国画作品? 刘国松:很早以前,我就非常关注吴冠中先生的艺术创作,并曾撰写万字长文,向港台读者介绍他的作品。

尽管我们都倡导传统国画的革新,但他的绘画和我还是很不同的。毕竟吴先生是学习西画出身的,尽管我也学过西画,但一生中的大部分时间还是在国画里探索,这也许这就是我们的绘画最根本的不同之处。

新民周刊:对于吴冠中先生著名的“笔墨等于零”的理论,您有什么看法? 刘国松:我觉得许多人对吴先生表述的这个观点有不少错误的认识,这其中有的人是误解,有的则根本就是故意歪曲。

我也遇到过这样的事情,我提出“革毛笔的命”,目的是想在理论上倡导艺术家们不要迷信手中的毛笔,不要走形式大于内涵的路。但很多人都歪曲到实际工具上了,认为我要放弃使用毛笔!

吴先生“笔墨等于零”的观点也是如此,他的本意其实指的是古人的笔墨非常好,但那不是现代画家自己的东西,因此等于零。画家要创造自己的笔墨风格,是很有道理的。 新民周刊:在您六十年丰富多彩的艺术人生中,有什么遗憾么? 刘国松:我为“把中国画推向现代”鼓吹了一生,但最大的遗憾,恐怕就是仍然有人不理解我的真正用意,甚至曲解我的表达。

我并不是不尊重传统,我很热爱传统,但国画到了今天,不得不变,要不然死路一条。