岳敏君方力钧 岳敏君和方力钧 方力钧眼中的方力钧:自己很受用暴发户的感觉

一个知名艺术家,被人说得久了,难免想跳出来说一下自己,做一个关于自己艺术生涯的“正史”。这发生在名利双收之后的自我“涤荡”需要一点勇气,或者这也是另一种辩解

方力钧个展开幕那天,北京大雨倾盆。今日美术馆里仍然人流如织,人们在接待处签到、抢画册,乱作一团。

此前两天,包括方力钧在内的20位当代艺术家作为“中国当代艺术院”成员被请进中国美术馆,这一举动被很多人认为是官方意识形态对于当代艺术的又一次接纳,在展览的研讨会上,方力钧并未到场。但是,云集到京的批评家们大多来到今日美术馆为他捧场。

方力钧拽着一个又一个老朋友,在巨幅油画前合影。他摆出各种姿势,侧身、背面、扭头,脸上堆笑,被摄影师随意摆布。

他没有在自己的个展上讲话。他不喜欢那样的仪式,每次面对人群和大批媒体,他总是惜字如金,面对质疑,他会抛出一两句心不在焉的回答跟着玩世不恭的笑容。在媒体眼中,他算是不好接触的,但如果单独谈话,他会认真倾听每个问题,答案里包含着历史背景、个人分析和精彩的比喻,你以为什么都回答了,但是仔细一想,又等于什么都没说,都是太极。

他更愿意摆出“史料”,让人们自己分析。就像这次吕澎任学术主持、郭晓彦做策展人的展览上,从三楼开始全部都是文献,有他儿时的手稿、实验失败的废画、敝帚自珍的笔记……尽量陈列出每一幅画背后的时代,包括那年代报纸的社论、经济体制的改革和80年代的政治风云。

“人们都说我画的光头多,我去统计看看到底是多少张……把自己透明化。”这是他努力搜集这些文献的目的。

如果说中国当代艺术进入大众视野是从2005年之后,那么方力钧成名至少要比这早十年。

经历了“八九现代艺术大展”的混乱,又在之后不久特殊的政治气氛下毕业成为“盲流艺术家”后,方力钧走进圆明园和宋庄,成为标志性人物。不过,“酱油拌面条”的穷苦生活对于方力钧只是短暂的插曲,1992年之后,他就再没有过经济上的问题,“我有了很多的钱。”他坦言。那一年他第一次卖作品,澳大利亚的一家美术馆以1500美金收藏了三幅画。之后,他的画已经涨到每幅一万美金。

那个年代,思想界仍死气沉沉,空气里弥漫着硝烟的气味,人们的态度并不是愤怒和反抗,更多的是茫然无措。态度无法从正面表达,经过挤压就成了泼皮。方力钧画面中的笑脸太适合做那个年代的形象代言人。批评家栗宪庭给他贴了个“玩世泼皮”的标签。

方力钧说不清这个标签对自己是提升了还是限制,但他清楚“毕竟从这个标签里得了好处。再说不好就不对了”。那些嬉皮笑脸的画面通俗、艳丽、明快,太符合西方对中国的简单想象,于是印在美国《时代》周刊的封面。“玩世波皮”和崔健的摇滚乐、王朔的小说一起,成为中国上世纪90年代初的精神象征。

从那开始方力钧成为体制外艺术家的代言,出国参展、被美术馆收藏,西方政客、商人、学者陆续造访工作室……不管他自己怎么想,他的际遇、态度、生活方式、画面中的气息都有某种抗争得胜的意味。与此同时,王广义、岳敏君一批同质艺术家被集体发掘出来。那时还没有太多批评的声音。在那个庞大且冷酷的机制面前,他们是“说不”的英雄。

2000年之后,中国的暴发户们度过了比赛摔酒瓶子的年代,更愿意比赛谁和艺术的关系亲近,方力钧们开始出口转内销。又5年之后,中国当代艺术价格暴涨,他们又从文化英雄变成市场宠儿,批评声随之而来。“为钱画画”和“永远只画光头”成为诟病方力钧的两件常规武器。

之于前者,方力钧的态度是嬉皮笑脸,“对,我喜欢钱,我是个拜金主义者。”之于后者,客观地说,他一直在悄悄改变。只不过“光头泼皮”风头太劲,把其他都盖住了。

三四年前,他一直在做一些装置作品:一群光着身子的人体被压抑得如沙丁鱼罐头般放置在透明容器内,面容扭曲,像福尔马林浸泡的标本。没什么商业卖相,没什么人留意,但却是艺术家的态度。方力钧的画面里不再有光头,而是某种隐喻……

更近一些的作品也同样如此——一本翻开的大书,表面几页繁花似锦,有妖艳的叶片和飞舞的蝴蝶,隐藏着的内页却是满地骸骨和蠕动的蛆虫。方力钧一直不愿意为自己的创作划分节点,他说那不是用语言表达的范畴,但是如果有心,从画面里能看得出来。

至今,方力钧仍然不给自己的作品命名,仍然不承认自己的作品中有社会担当。

中国新闻周刊:你自己统计作品数量出版,把自己透明化的目的是什么?

方力钧:我想做几个东西:一个是像年鉴样的,有一些背景、学习、或者是社会的文化的东西,沿着艺术的这条线索下来,也包括自己学习创作的重要方面,这是核心的一本;另外两本:一本收集尽可能全的图片。重要的作品尽可能保持没有遗漏,让大家都一目了然。大家喜欢说我画的光头比较多,看这个能知道到底画了多少张光头;另外一本收集了目前能找得到的出版的文字,哪怕就一个展览的消息。

做这个事的目的,是为自己也是为别人留下资料。有的美术评论是不顾历史事实的,包括一些很有资格、名望的批评家理论家。但说到最后,责任在艺术家自己,因为从来没有人提供过翔实的根据,这个工作如果艺术家本人不参与的话,谁都没有办法去整理。

这可能也是意义非常重大的一项工作。好像一粒种子,存活下来,在土壤中吸收水分,跟别的小苗比谁的生命力强,终于在多年之后结出果实。我们看到的当代艺术都是结出果实的现状,之前的事情大家不是没有兴趣,是没有机会认识到。我们不能只是被动地抱怨,也应该身体力行做一些比较实际的工作。

中国新闻周刊:你的藏家或者一些你作品的买家会不会不愿意你透明化?

方力钧:我希望比较健康的收藏、研究。炒作、耍弄收藏和市场的人,我们希望把他们排除在外。(透明化)对自己肯定是有利有弊的事情,做的时候想到的利处多一些,弊处想得少一些,可做完之后呢,可能会发现它有很大的弊处。

对于一些批评家也是,这个东西没拿出来之前,他们可以随便说,不用做功课、做研究,有了这个东西,就会变得很烦了。但通过这样的工作,能净化我们行业的生态系统。

中国新闻周刊:你的画从90年代初就有很好的市场,和那些近几年暴发艺术家心态应该不一样吧?很多批评说你就是为了钱画画。

方力钧:我肯定是暴发户。即使我从80年代卖作品赚钱了,我现在也还算暴发户。这是没有办法改变的,这是时代的原因。我自己也很受用暴发户的感觉,我的幸福和问题都是源自暴发户的这个基础。

别人说我是为钱画画,说的不是我,说的是他们自己。你是什么样的人,才会把注意力集中在什么点上。物质和铜臭可以让我们幸福,不应该(用这个)攻击我们。

中国新闻周刊:有一种说法,90年代你们的作品成名是被操纵起来的,比如说栗宪庭曾指导你们把尺幅放大到多大,强调某些符号等等,这是真实的吗?

方力钧:艺术家和批评家的关系其实是动物和动物学家的关系,到底是动物学家指导了动物的存在,还是动物存在产生了动物学家,这是一个显而易见的。但是,如果动物学家为了更好地研究动物,把动物圈在笼子里,造了动物园,你就很难判断,这个动物是假装的还是自己愿意那么做的。

中国新闻周刊:你赖以成名的那些符号,在最初选择画的时候是完全下意识的吗?所有意义都是后来被外界赋予的?

方力钧:那是当时的经济状况、居住环境、技术手段、能拿到的视觉材料,都加在一起的结果。其实我对于语言有非常精确的要求,在创作初期的时候不知道最后会是什么样子,创作过程中出现了各种各样的岔路,所有的精力都用来找到现在看到的这个画面的感觉。

还有一点,就是我们现在过于看重和依赖文字对图画的阐释了。其实视觉语言更加直接一些。

中国新闻周刊:评论家们说,西方看待中国当代艺术在很大程度上是因为作品的政治背景解读,如果真的抽掉了政治背景,中国当代艺术还能留下什么?

方力钧:无论中国还是西方,政治是一个不可能回避的问题。对于个人来说,政治的裹挟是不可能躲避的。不是光在中国,戈雅之于宗教裁判所,米开朗基罗之于美第奇家族,都躲避不了。

中国新闻周刊:更年轻的一批艺术家是否没有那么多的时代背景,更个人化?

方力钧:在80年代末90年代初作画的,体制就是那样的,当你通过努力证明了你是可以存在的,可以表达你的想法的时候,一定会有第三方跳出来说,你们两个(编者注:指体制化的和故意反抗体制化的)都不是我们想要的。

如果第三种出现,能存活下来的话,第四种、第八种,都会陆陆续续出现。从话语的权力上来讲,早一点做这个事情的人,是自掘坟墓,后来更加自由环境中的人会把之前人们的努力掩盖掉。你说的年轻艺术家一出手就和别人不一样,这其实是让我们欣慰的一件事情。

中国新闻周刊:现在体制开始认可当代艺术,包括你们加入当代艺术院,外界说你们是回到体制内了,你同意吗?

方力钧:自由本身就意味着可以有各种选择。社会里有少数人不知道为什么就非得见人就咬,这样做会很不得人心。再说,那研究院也不是一个实体,不给发工资,不下达创作任务。

中国新闻周刊:你一直在说你没有兴趣和能力去承载社会价值,这是你“去崇高化”的一种姿态,还是真的这么想?

方力钧:我不相信所谓有承载社会价值想法的人,真的能创造出他想象的那种有社会担当的作品。这是一个特别有意思的话题。当你真正觉得自己就是救世主,你连个体的生命都不尊重的话,你的作品会是什么样的?对我来讲,我就是完全以个人化的,个人体验为出发点进行创作的。

方力钧:每一个艺术家都有自己的判断,我没权力去规定别人。我不一定要去做一个对立面。当然,在某一个时间段,做对立面是你唯一的职责,比如在文革的时候。而在目前的情况下,你需要分清,哪些东西是真正有价值的。有一些东西有欺骗性,令人眼花缭乱,稍不留神就会陷入误区。

中国新闻周刊:那么你觉得所谓知识分子的意识和社会担当是重要的吗?