王劲松图片 王劲松 我喜欢自然而然——王劲松访谈录

王劲松 王劲松 我喜欢自然而然——王劲松访谈录

王劲松简历

1963年出生于黑龙江省绥棱县

1980年毕业于黑龙江绥化师专美术班

1987年毕业于浙江美术学院中国画系人物科

现就职于北京教育学院美术系

刘淳:你在92年以后被批评家称之为“玩世现实主义"的艺术家之一,我记得那时候你是用油画的材料和方法介入中国当代艺术的,而且创作出了一批有代表性的油画作品,如《大合唱》、《大气功》、《天安门前留个影》等。后来,你又采用了多种媒介方式进行艺术创作,比较著名的是用摄影手段制作出的《标准家庭》、《双亲》和《百拆图》这样有份量的作品,并在社会上引起了广泛的关注。你能谈谈这些年你的艺术经历吗?

王劲松:我出生的那个县城通火车,这就带动了当地的文化和经济的相对发展。早在“文化大革命"期间,有好多从北京、上海、哈尔滨等地来的知青,大多是些比较有文化的知识分子。我记得,当时的县文化馆和各个中学都有一些知青,他们用自己的知识和文化来滋润着我们的这块土地。

我上中学时和在文化馆学习绘画就是受益于他们的培养和教育,当然还有父母那一辈的老知识分子。因此我在上初中时文化课的成绩在我们学校是一流的。在我初中毕业后考上一所美术中专的时候,学校的很多老师都跑到我家中来劝我不要去,希望我读完高中后直接考一所大学,所以说我当时还算是那种较被看好的学生吧。

但如果那时我要听话并且最终上个文科或理科大学的话,也就很难设想今天的情形了。

刘淳:你上了个什么样的中专?

王劲松:我们家一共五个孩子,我是老大。1983年我率先考上了大学。后来三个妹妹,一个弟弟陆续都考上了大学,学什么的都有。这种情况在我们那个小县城也是件不得了的事情。至于谈到上中专,是在1978年我初中毕业的时候。

当时绥化地区师专美术班来我县招生,正巧我业余一直在文化馆学习画画,所以在文化馆老师的推荐下很顺利就考上了。那时才刚刚恢复高考,学校的办学条件相当差:四十多人住在一个大屋子里,学什么的都有,有学数学的、有学物理的……好在我们美术班的学员都在一起,分上下铺住着。

我的同学年龄都比我大,好多是知青,有些社会经历。那时我才15岁,刚从学校出来,一时不能适应。所以上了几个月后就不想上了,回家住了一个月。

但由于家庭的经济条件比较差,所以又背着行李卷回学校去读书了。说实在的,家里也希望我赶快毕业分配个工作,好能给家里减轻点经济压力。在中专的那两年我非常努力,绘画及社会经验的基础也是在那时打下的。

刘淳:后来就参加工作吧?

王劲松:毕业后我本来应该去学校教书。不过比较难堪的是,由于那时我长的太小,教育局的人不同意,所以就被分配到了我们县里的一个工艺美术陶器厂,其实是专门做花盆的陶器厂,我去那儿搞设计。那个厂子生产的花盆当时还挺有名,连人民大会堂都有。

不过那些花盆都是用传统工艺制作的,所以实际上我一直也没有设计出一件新产品来。不过有一件事很有意思:那个厂就仅有书记和我是干部编制,甚至连厂长都是以工代干。你想,我只不过是一个17岁的小干部,但却可以按政策享受很多的待遇,还经常去县委开会,所以在厂里很是风光。

设计室的同事以及厂里的工人都和我有很好的关系。一年后我被调到县第二轻工局,再一年又被调到县技工学校当老师,教图案。

刘淳:那会儿没想考大学吗?

王劲松:一直在想。因为我没学过正规的高中课程,所以在轻工局那年我花了三个月的时间回到中学补习了高中三年的全部文科课程,之后就去考了一次哈尔滨师范大学美术系,据说因为别的考生有门路所以把我给顶掉了。

刘淳:后来上浙江美术学院还顺利吗?

王劲松:好事多磨呀!1983年我报考浙美国画系,但准考证到我手里的时候已经晚了一个多月,被邮局给耽误了。这样的情况都发生在祖国的边远地区,大概有十多人。好在经过多方的联系和证明,浙美决定设立补考。于是我就一个人背着书包,在朋友、老师和亲人的支持和帮助下上了火车,直奔杭州参加这次关键的补考,结果如愿以偿。

刘淳:考上浙美的时候你刚二十岁,在那之前你工作了几个单位,在一个小县城里转来转去,这一次等于是一步登天呀?

王劲松:可不是吗!考试之前父母并不是特别想让我去,因为当时我的收入快赶上我那工作了二十多年的老父亲了。如果去上学,不但没了工资,家里还要补贴给我。但他们又不愿意因此而耽误了我的前程,所以还是同意并给予了支持。

刘淳:到了浙美之后完全是另一番新天地了吧?

王劲松:刚到浙美的时候,感觉自己什么都不是。在老家学画时手捧着的教学书大都是浙美的先生所著,比如方增先、吴山明、刘国辉、吴宪生等等。现在他们忽然就站到你的面前,而你要直接和他们对话,我是真的有点哆嗦。所以入校后,每天都特别努力,不停的画画,虔诚地接受先生们的教诲。

刘淳:浙江美术学院当时在全国是非常活跃的,特别是新潮美术开始的时候出现有谷文达、王广义、张培力、耿建翌、吴山专等一拨人,你没有受到他们的影响吗?

王劲松:85美术新潮的时候我正在上学,虽然在他们的艺术实践中我切实感受到了特别的东西,并且有所触动,但那时总觉得自己离现代艺术还比较远,甚至什么是现代艺术都有些模糊不清。可以说,当时我对现代艺术的理解仅仅停留在对眼花缭乱的艺术现象的熟悉,而远未达到更深层面的理解。不过我从那时起,就一直关注起来了。经常泡在图书馆,希望通过看书来感受一些现代主义的东西。

刘淳:那你参照的东西是什么?是反传统文化的中国现代艺术,还是从西方被翻译进来的书籍?

王劲松:应该说我所关注的是产生中国现代艺术的背景上的东西。西方大量的哲学、文学和相关现代艺术书籍的涌进的确给我提供了一个极大的思考和观察的空间,加上同学们之间不断地交流,使得我开始在表层上不断地徘徊,同时也开始对我所学的那些内容产生了一些怀疑,并且不断地冒出些新的想法,不过大多不太成熟,更谈不上迅速地形成什么观点或创作风格了。我无法急,也只能顺其自然了。

刘淳:在浙美的四年对你影响最大的是什么?换句话说你在那里究竟学到了什么?

王劲松:对我来说那四年非常重要。我要补很多的课,最基本的要补,又赶上那是个思潮大变化的时期。由于性格的原因,我不想太固守传统,所以一度胡懵乱撞。先生们和同学们使我在很多方面受益匪浅,但图书馆给了我更多。可以说这四年的学习为我后来的发展奠定了基础,我终生都会受益于此。

刘淳:那么毕业后到北京你就开始介入当代艺术了吗?

王劲松:我毕业时学校是准备把我留校的,但由于不知明的原因没能如愿。现在看来如果当时留在浙美的话,也可能就长期稳定地从事教学工作了。很难说是否能顺利地介入到中国的当代艺术中来。在杭州学习和生活了四年,觉得挺不错。那里很温和、很安逸,比较适合过日子。所以到北京是一个非常自觉的选择。当时的直觉就是能到北京就行,学校的老师也给我写了推荐信。

刘淳:然后你就一个人到北京来找工作了?

王劲松:当时北京的清华大学建筑系也同意了接收,但手续晚了一段时间。恰巧这时北京教育学院也要人,而且教育学院还在北京市区里边,这样我就毫不忧郁地选择到教育学院报到了。

刘淳:如果浙美把你留在学校,你还会选择北京吗?

王劲松:如果用当时的眼光看,可能不会选择别的地方了。其实留在学校也就意味着一个人的某种成功,助教、讲师、教授,平步青云。一个刚毕业的学生能在一所国家一流的美术学院做教育工作也是相当荣光的事。不过没有留下,我就选择北京也没有错。我有了更大的自由发展空间。一晃我来北京已经14年了,挺好!

刘淳:你到北京以后除了教学之外,参与当代艺术活动了吗?

王劲松:我刚到北京的时候感觉并不好,离开杭州那座风光秀丽的城市突然进入一座漫天黄土的皇城脚下真一点不是滋味。北京那时很土气,除了几个公园有点清新的味道外,到处都是灰色一片。而且我刚到这座城市时一个人都不认识,两眼摸黑,所以感觉特别孤独。

就像你说的,只能一心一意地搞教学,也想踏踏实实地为学校做点工作。刚工作那几年每个学期二十多周课,几乎是排的满满的。有一个两年制的大专班,我从他们入学一直带到毕业。开始时没有机会参加社会活动,因为什么人都不认识,在学校只和其它教师还有一些学生打交道,所以变得非常安静,除了教室就是宿舍。

刚来的三年中画了一批画,跟当代艺术一点关系都没有,也不知道该如何往前走,非常茫然。

刘淳:那你是什么时候介入社会并参与中国当代艺术活动的?

王劲松:1989年的“6•4"事件之后,我的思想和认识都发生了很大的变化,因为我在北京目睹了事件前前后后的变化,一下子就明白了很多事情,经常会想到人究竟是个什么东西?人与政治、与社会、与艺术的关系等等,开始真正地独立思考很多问题了,感觉好象一下子就开窍了。

所以自然而然地就想说话、想发言、想表态了,当然是用画笔。《剪枝》、《无聊的会议》、《握手》等一批宣纸着色作品就是那时侯创作出来的。后来《剪枝》由高铭潞先生推荐刊发在《美术》杂志上。

刘淳:那批画和后来的“玩世现实主义"在语言上有相同的 东西吗?

王劲松:对我来说是“玩世现实主义"早期的东西,作品有明显的戏剧性和冲突感,但我不想直接地去强调那种已经很明确的对立关系,我想用幽默、讽刺和漫画式的表现方式来表达我自己的感受。1990年4月在北京艺术博物馆我和朋友举办了一个展览。通过那个展览我在北京认识了一大批画画的同行,通过认识了这些同行才变得跟这个社会开始有关系了。

刘淳:然后就开始全面出击了吧?

王劲松:1990年12月份我和同学宋永红在当代美术馆做了个联展,我送展的作品除了宣纸着色作品,还有几幅是用油彩在画布上创作的(后来才被称作是“油画")。这次展览很成功,来了很多同行参观,看起来有点“像过节似的"。

我们俩当时的心态是严肃认真的,在展览开幕的当天还邀请了一些评论家,开了个研讨会,邵大箴、郎少君、栗宪庭、尹吉男、易英、范迪安、孔长安、周彦、黄笃、唐庆年还有一大拨的艺术名流等都来了,很是有些学术气氛。

那两年是个展览很多的年头,我记得有“刘小东画展"、“女画家联展"、“赵半狄、李天元画展"、“方力钧、刘炜画展"等等。这些展览引出了许多话题。周彦先生专门写了一篇文章《调侃与自嘲》,发表在〈北京青年报〉上。展览之后,栗宪庭先生曾找我们长谈,并提出了“玩世现实主义"的概念。

刘淳:那时你还画国画吗?

王劲松:也画,至今都没有停过。但那时在画布上找到了感觉。我想,做当代艺术,用什么材料、什么方法画已经不重要了,重要的是你能传达什么样的感觉,你的语言有多少冲击力。那阵子我一口气画了十多幅油画,思路很顺,状态也非常好,完全投入进去了。那时就有一些批评家开始介绍我的作品了,在国内外的许多报纸、杂志等媒体上都有发表,这样一来,外面的人慢慢也就知道我了。

刘淳:91年秋天你参加了北京的《新生代展览》,那个展览在当时是比较重要的?

王劲松:那是《北京青年报》庆祝复刊十周年的一个活动,王友身作为该报的美术编辑和参展艺术家,组织了此次艺术展。展览邀请了邵大箴、尹吉男、孔长安、范迪安、周彦等理论家作为学术主持,16位艺术家参展,我也在被邀之列。

刘淳:那个展览上你拿什么作品参展?

王劲松:四幅油画。有《大合唱》、《大气功》、《大晴天》、《大会串》。应该算是那个时期的代表作了。也就是从那时候起确立了我的艺术方向,从复杂到单纯,从混沌到清晰。

刘淳:在那“四大"的作品中有一种调侃和嘲讽在其中,这是一个转折,你开始对中国当下社会中人的生存环境和生存状态的关注。当时你是这样思考的吗?

王劲松:完全是一种直觉。我搞创作一般都不画草图,只是先有一个概念,这可能跟我的性格和经历有关,其实我在浙美时的毕业创作就已经有此倾向了。我喜欢观察一些日常生活中平淡的事情,然后从这些平淡的事情中挖掘比较深刻的内容。

比如从《大合唱》就可以看出来。我画的完全是生活中最普通的人,他们被一种模式统一起来,一样的服装、一样的口型、一样的节拍。这就能让人去思考许多的问题,画中我还有意留了一些空白,人们很可能一下子就能意识到什么,它的意义也就在于此。

刘淳:1992年的“广州油画双年展"上,你的作品荣获优秀奖,一个多年来画国画的人突然一下子在油画圈里出人头地站在别人的肩膀上,你是怎么看的?

王劲松:我当时也是被邀请参加的艺术家,我送去的作品是《又是一个大晴天》。领奖时跟中国当代油画界中许多名人站在了一起,感觉就像是一不小心混进去了,还真感觉不太“名正言顺"。其实我那批作品很不像用纯粹的油画语言创作出的“正经"油画。

我在画布上是完全按照自己的感觉来画的,只是用了油画的工具和材料而已。记得我给自己的作品起了一个名,叫“画布着色"。后来觉得解释起来有点麻烦,又叫成“油画"了。毕竟材料还是属于纯粹的油画范畴,只是人家着的专业,而我着的不专业罢了。材料对我来说只是一种载体和媒介。

刘淳:在画布上,技术问题你是怎样解决的?

王劲松:我说了,我只是用我个人的方法和理解来画。我从未受过严谨的油画训练,这样反倒没太被所谓的“油画语言"限制住。

刘淳:据我所知,你从94年以后就不怎么画油画了?

王劲松:93年我参加了两个重要的展览,《后89中国新艺术》和《中国前卫艺术展》,之后我的作品不断地被国外一些画廊和艺术机构收藏。年底我在欧洲转了三个月,回来之后画油画的时候就没什么感觉了,如果再画就是简单地重复了。当时有很多人要收藏我的画,那会给我带来经济上的丰收,但我还是不画了。

刘淳:当时你的画反响很大,也有比较好的市场,而市场对大多数艺术家的诱惑力还是很大的。我想如果你继续画下去,便可以过上小资生活,难道仅仅是因为没感觉就不画了吗?

王劲松:就是这样,一切又从头开始了。当时香港的汉雅轩画廊邀请我和宋永红去做展览,当时我留在手里的画不多,加上又不太想画,所以我就没去。到现在都有人来找我,要购买那个时期的作品。如果我跟人家解释说我不爱钱、我不给你画。人家一定觉得我有病,或者说这小子不真实。但我就这么做了,其它的原因我也解释不清,看来还是有“病"。

刘淳:我突然产生这样一个想法,以前你画油画只是凭着兴趣和直觉,92年底、93年初你在德国和欧洲走了那么多的地方,也参观了那么多的博物馆,是不是看到西方的原作之后,在“正统"与“非正统"之间给你的心理造成很大的压力以后才停止的?

王劲松:这个问题非常好,我也曾经这样想过,现在再回过头来谈这个问题的话你的说法有一定的逻辑性,或许是对的。但我当时确实没有明确的想法和思考,或者有,但我没有真正把它放在桌面上来认识。当时的直觉是:用油画这种载体传达我的感觉已经结束了,面对画布连一点激情都没有了。再一点可能跟我的性格有关,我比较推崇自然,愿意怎么样就怎么样,喜欢流畅而不是刻意去追求的东西。

刘淳:好象在96年你又画了一幅油画,叫《大繁荣》,那是一件很大的组画。

王劲松:对。画完这件作品后,至今我就没再画过油画。这件作品面积为18.4平方米,是一幅八联画,画面上有上百个人物,还参加了英国的一个巡回展。

刘淳:再下来你就开始用照相机来做作品啦?

王劲松:严格地讲我是从93年就开始了新的尝试,有点从头开始的意思。最初是乱七八糟的,做点装置、行为、录像,弄来弄去折腾了三年,从93年一直到95年,没有比较成功的作品。现在来看那个时期是我放弃油画寻找新的可能性的时候,虽然没折腾出什么事儿来,但那三年使我的眼界大大地开阔了。可以说那三年是我思考的三年。

刘淳:其实在做各种尝试的同时也是在寻找自己、发现自己并认识自己的一个过程。那么你

是什么时候开始使用照相机来拍作品的?

王劲松:到95年底的时候我就已经设计好了用照相机拍标准家庭这样的作品,早在大学毕业的时候我就想在宣纸上画出这样的作品,但仅仅是一种直觉,没有后来这么明确。使用照相机跟我那三年瞎折腾有关,我发现照片这种媒介非常到位,非常有冲击力。

所以95年年底开始拍摄《标准家庭》,一直到96年四月才结束,一共拍了三百多个三口之家,最后挑选出二百幅照片组成一件作品。如果从艺术家的角度来看,照相机是一种有特别性能的工具,它能通过镜头再现你的视角,直接暴光现实而有坚实的可信程度。可以让你透过现实思考背后有深刻社会背景的东西。

刘淳:为什么只选用二百张照片而不是全部?

王劲松:很多人都问过我这个问题。对我来说,没有为什么,我觉得二百张足够了,摆在一个展厅里已经超视觉了,所以就选择了二百张。

刘淳:《标准家庭》中的每一个家庭都是非常中国化、非常标准化的样式,它构成了中国的特色和中国社会背景下的特殊模式。这是你转型时期的代表作,所产生的影响也非常广泛,这组作品参加了许多展览,请你谈谈这件作品的创作感受好吗?

王劲松:96年5月在栗宪庭和廖雯主持策划的《大众样板》艺术展上得到了广泛的认可。多少年来,我一直崇尚自由的、快乐的创作精神。因此我始终以旁观者的游离姿态关注现实生活中一切有趣而迷人的精神现象,而是通过近乎平铺直述的“描写"构成一种出人意料的新奇的戏剧性场面。

在司空见惯的日常生活里细细体味,使赋有感觉的智慧具有特别的魔力,摆在观众面前,试图促成某一可能性的全新感受,意在文化以及现实意义上建立新的触点。

简单点说就是我的观察角度和所使用的材料在发生着变化,这种东西能产生一种震撼力,能吸引观众驻步,那对我来说就是可行的。这组作品后来又参加了欧洲和亚洲的几个重要的艺术展,同时还被多家艺术机构收藏,国内的许多杂志都发表过,普遍的反映还是很不错的。

刘淳:就是说你的作品给观众留下了许多思考的空间,你是力求和观众共同来完成你的作品。

王劲松:我对任何我扑捉到的东西都不加评论,特别是在当代的社会环境中,艺术家的作品有观众的参与、对话和交流是非常重要的。

刘淳:应该说你是比较早使用照相机拍作品的艺术家,对你是一个观念的转变,在中国的当代艺术领域中还是一个突破。后来使用照相机拍作品的办法已经不足为奇了。《标准家庭》之后你又拍摄了《双亲》和《百拆图》?

王劲松:选用照相机拍摄对我来说是一种非常可行的工作方式,拍完《双亲》之后本来要拍《单亲》,就是那些离异的家庭。但考虑到被拍摄者的个人隐私,没有去做。没有做的原因是我有一个负担,很怕作品会构成对别人的某种伤害和精神上的压迫感,所以也就放弃了。

但《双亲》显然不会有如此令人的感伤的因素,我试图传达出一种非常平淡的感觉。我采用了最常见的摄影方式,拍摄对象也是非常普通的老夫老妻,通过这种平淡来观察他们背后的矛盾和冲突。而我拍摄的对象足能代表社会的各个阶层。

刘淳:拍摄《双亲》是一种什么样的态度呢?

王劲松:双亲在中国社会的变化中是一个非常重要的标志,拍摄《双亲》的想法来自于我回老家探亲为我的父母拍照。我父母有我们5个子女,但因其子女大学毕业后都在异地工作而独立生活,所以老两口晚年的时候相依为命,又苦于无力改变现状。

他们终日惦记着子女,但又难于表露。这使我想到很多离退休的老两口,所有的人都是年轻时把一切倾注给子女,当把子女培养成人后又个个奔向各自的工作岗位。现实使他们不再有传统的四世同堂,更没有整日团聚的喜悦。

这样就使老人们承受了许多身体和精神上的压力。所以他们反而在晚年的时候开始独立,开始自己照顾自己。所剩下的只有苦涩地体验着自主的新观念并生活在一种孤独无奈的状态之中。我希望传达出一种感觉,是对生存的感觉,对生活的感动。

这种感动一直伴随着我在《双亲》的拍摄过程中。我用最传统的“留影"方式突出一种类似于“记录"的效果,选择他们的家庭日常摆设为背景,当他们面对镜头的那一刻,表情中所流露出的是他(她)一生的全部。

这让我特别的感动。作品完成应邀送展,参加在纽约、旧金山、墨西哥等地的《Inside Out》巡回展。99年又入选美国“Aperture"摄影基金会的《中国•人民共和国的50年》大型中外摄影巡回展,在《美国艺术》、《亚太艺术》、《摄影家》、《艺术界》等中外杂志广泛发表。

刘淳:谈谈你的《百拆图》从创作构思到作品的实施情况?

王劲松:这组作品拍摄的契机来自于近年来北京各街区的大规模拆迁改造。《北京晚报》1999年6月4日头版头条报道既是《“拆"出一个亮丽的首都》。其实在北京街区的墙面上早就能看到许多被圈阅的“拆"字,这些“拆"字长久以来一直吸引着我。

我在其中慢慢地品味着,并嚼出不少的味道来。于是,我在北京的大街小巷开始拍摄这个被圈起来的字,同时也记下了一段文字加以阐述:“在今天的现实中我读到许多这个‘拆’,它让我想到很多的问题。

在其‘拆’字本身的含义中我想到关于历史的变迁;在其‘拆’字的书写方式上我想到有关书法的精髓。‘拆’似乎是一条临界线,左边是毁灭,右边是重建。

毁灭旧的,重建新的。有道是‘旧的不去,新的不来’,那么何为旧的,何为新的呢?我感到既悲凉又激动,于是就用照相机拍下了百幅‘拆’字——称《百拆图》,编号为1900——1999。

希望以此能将人们推向思考的边缘,使之不断深入。1999年,在世纪末的日子里,我完成了《百拆图》。"

刘淳:你刚才说到历史的变迁很好,这是一个意味深刻的提示。

王劲松:“拆"了建,建了“拆",再“建"再“拆"••••••更值得思考的是毁了什么,又建了什么,这个提示联系着过去,现在和将来。其实,从某种意义上讲,人类的文明与进步就是在不断地毁灭中进行的。

刘淳:其实在全国各地,到处都有画着圈的“拆"字,这很容易让人想到领导批阅各种文件时也是在画圈,这其中还隐藏着一种霸气和权利,这个“拆"字同样记录了人类的权利和霸气。

王劲松:没错,我在做这件作品的时候,常常有一种被“噎"住的感觉,所以我只能将它拍摄完展示出来,更多的东西让观众自己去体会吧。

刘淳:下一步的工作是什么?有没有计划?

王劲松:我正在制作的作品是数量随时在扩大的摄影系列,《繁荣》、《风景》这两大类。现在说多了也没用,到时候还是看作品吧。

刘淳:你做作品所选择的媒介发生了变化,但你关注的东西却没有变,作为一个艺术家和知识分子,仍然关心中国人在当代社会环境中的生存状态,这一点非常可贵。选择什么样的方式对你并不重要,重要的是你能发现什么,然后再选择采用什么样的表达方式,这方面你获得了极大的自由空间和发展的可能性,艺术不解决问题,但它能提出问题、发现问题,这就足够了。

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