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(五)布鲁克纳交响曲的修订版与作曲家原旨不合这些我们讨论的细节,另引导我们步入布鲁克纳原版本交响曲所存在的问题之核心。原版本与后代出现的修订本之间的区别,撇开速度记号的修改不谈,修订版有的地方之修改方式,则显得过份离谱且外行。布鲁克纳的两位学生沙尔克及洛威,就是修订版之主事者。他们将原作依实际演奏的需要,而把乐曲长度予截剪,但也因这些截剪,常使得原作旨意丧尽。但无可否认的,有些修改却是颇具效果,而且也显得是绝对的需要。如果依照某些音乐学者所冀望的方式演奏,其结果将不尽人意。
(六)布拉姆斯对表情记号的运用持保守态度
除非是绝对的必要,否则布拉姆斯绝少在乐谱中使用表情记号,不过一旦用上了,必呈现其存在的适当及必要性。

他在乐谱中如注明了ff或p则我们可藉演奏效果来印证这些强度记号确实使用的非常正确。而事实上,也绝少使用像ff这种夸张的强度记号。大致说来,别的作曲家可能用上fff或ff记号的场合,布拉姆斯总仅含蓄地记载着f.瓦纳的配器法很实际,尤其是他中期的作品,一特征明显,曲表现出来的声响美极了。假如依乐谱的指示,忠实地演奏《女神》与《特里斯坦与依索尔德》两出乐剧,你将发现,整个管弦乐团各声部的声响是多么的和谐及匀称。
(七)表情记号在实际演奏中,多少受到限制
在表情记号的使用方面,瓦格纳始终表现了如许的逻辑及机智。由于他本人就是一位善于表达情感的戏剧人物,使得他在音乐作品情感表达方式运用上,显出无上的权威。

他的乐谱中,不论是强音、弱音、渐强以及其它的表情记号,一定非常明确的指出位置,绝不可能被误解。他惯常于写绵延不断的旋律,有时一段旋律即长达一页乐谱。但他绝不在乐谱上为提琴手标明弓法,而把换弓向的判断交给演奏者来注记,这种作法是正确的,因弓法本来就是提琴手的演奏实务。但不幸的是,指挥家在面对华格纳的乐谱时,却常需费神去关注弓法等等细节。假如指挥者不对提琴手之换弓向位置予明确地注记,则提琴手多会依自己的习惯换弓但其结果常是错误且乐音显得突兀。而以上所讨论的将引导我们谈到一个有趣的问题,大家晓得古典乐派时期莫扎特及贝多芬的作品中有圆滑奏的乐段,而在他们之前,使用连结线最长的,也仅跨及一小节时值。

但在瓦格纳的作品就不一样了,他的连结线却从头到尾涵盖一整段的旋律,试图表达出作品中完整而成熟的思想,而不理会此旋律应如何予以分成段落。但用连结线要求乐手以圆滑奏贯通整个旋律线之意图,却有其先天性的限制。譬如说琴弓的长度是有限,所以一定需要改变弓向,歌手及管乐演奏手需要呼吸换气我认为巴哈作品的感情是蕴藏在其旋律线中,当旋律线被正确地演奏出时,这蕴藏其中的感情就表现出来了。
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